Литератор XVII века Ма Данянь приводит даже целый перечень ситуаций, в которых чтение и приятная дрема оказываются неразлучны. Хорошо задремать, пишет он, «вдумчиво читая книгу под шум ветра и журчание вод». Сладко засыпать, продолжает он, «когда от долгого чтения смыкаются веки». Хорошо дремать среди дня после того, как «перелистаешь книгу, лежа за ширмой на бамбуковом ложе и облокотившись на каменный подголовник»…

Прослеживать родословную вещей — значит погружаться в сон. Каждый видит сон внутри себя, у каждого только свой сон, всё внешнее может быть только отблесками сновидений, подобных, как уже говорилось, чисто формальным критериям классификации предметов в музейных коллекциях или знакомым нам бесчисленным китайским перечням «привходящих условий» или существенных нюансов любого дела. Древние бронзовые сосуды — антикварные предметы par excellence в Китае — служат хорошей тому иллюстрацией: их ценили не за то, что они могут что-то вмещать в себя, а за декоративные свойства материала, за покрывающие их стенки древние знаки или узор, напоминающий первозданные письмена. Одним словом, в древнем сосуде важно не его предназначение, а поверхность. С другой стороны, те же сосуды считались обозначением отдельных гексаграмм «Книги Перемен», которые являли собой как бы невообразимый «подлинный» образ вещей. Наглядные качества сосуда каким-то образом откликались непостижимой глубине его присутствия.

Чудесная близость сна и яви в дреме, союз бдения и расслабленности духа, воли и непроизвольности в «глубокой думе» — вестники вселенского ритма жизни, свидетели глубочайшего чувства музыкальности бытия. Подлинной материей «родословной» вещей была затаенная, но всепоглощающая «музыка Небес». О ней свидетельствует уже главный принцип китайского изобразительного искусства — игра «созвучия энергий», которая не просто развертывается во времени, но, являя собой протекающую вечность, сама определяет восприятие времени. Живописный свиток с его вводными сценами, основной темой, вариациями и финалом обладал очевидным структурным сходством с музыкальным произведением. Однако картины и каллиграфия, как явления стиля, были музыкальны и по способу своего бытования: стиль в живописи и письме существует, подобно музыкальному произведению, лишь в индивидуальном исполнении. «Одна черта» в живописи была аналогом «одного тона» в музыке и «одного дыхания» в пении, о которых говорили китайские музыкальные теоретики.

Теперь, после всего сказанного о формальной, структурной подоплеке художественного образа в классическом искусстве Китая, нельзя не сказать, быть может, о главном в нем: этот по существу своему всегда музыкальный образ неизменно пронизан чувством и неотделим от эмоционального переживания. Внутренняя преемственность «единой нити», организующая — или, если угодно, рассеивающая — графическую композицию, есть также прообраз всепроницающего «настроения», неуловимо-тонкой «атмосферы» (цюй), наполняющей картину. Это чистое, возвышенное, внесубъективное Чувство — чувство, как говорили в Китае, «пресное», «одухотворенное», «предельное» — есть подлинный вестник и залог бессмертия в человеке. Оттого оно и ценилось превыше всего знатоками живописи и каллиграфии как знак и вместе с тем среда вечнопреемственности духа, из которой рождается традиция. Мудрый, говорил Чжуан-цзы, живет «одной весной всего сущего». Пейзажи старых китайских мастеров, при всем разнообразии их сюжетов, проникнуты чувством вечной весны жизни — этим подлинным мифом традиции. Дверь в волшебную страну небожителей сокрыта в сердце самого живописца.

Двусмысленность идеи внеметафизического различия, зеркально-поверхностной глубины бытия породила и две очень разные формы художественного мировосприятия в Китае XVI–XVII веков. С одной стороны, мы наблюдаем возросший интерес к декору, который становится всё более сложным, утонченным, художественно значимым, странным образом выполняя глубоко двойственную миссию: быть и воплощением эксцентричной правды жизни, и оградой, покровом этой правды-таинства. Именно декоративность обеспечивала в Китае органическую связь живописи на шелке и бумаге с различными видами прикладной живописи — изображениями на деревянных ширмах, каменных экранах, коврах, техникой эмали и пр.

С другой стороны, среди декоративных условностей стиля в минском искусстве прорастает новый образ мира и человека, рожденный вниманием к чувственной данности жизни и подкреплявшийся эмпиристским течением в неоконфуцианской мысли, а также новыми жанрами повествовательной литературы. С XVI века картины и в особенности изображения на вазах и прочих предметах домашнего обихода становятся, подобно гравюрам, иллюстрацией к литературным сюжетам, к земной биографии человека; китайская живопись медленно, но неудержимо движется к психологическому реализму.

Примером такой эволюции может служить и мелкая пластика минской эпохи. Ее образцы, сохраняя свою бытовую функциональность, отличаются на удивление тонкой натуралистической достоверностью изображения, а зачастую и не менее ярким психологизмом. Орнаментальный характер модели подчеркивается элементами гротеска и главенствующей ролью вогнутых поверхностей, что делает главным элементом скульптурного изображения его «пустотные», как бы отсутствующие части; предмет в данном случае ценен прежде всего тем, чем он не является. Подобные пластические образы являют как бы предел, своего рода орнамент пустотного Присутствия, но вместе с тем знаменуют преображение фронтальной плоскости, теряющейся в игре выгнутых и вогнутых поверхностей, в чистую глубину. Массивность вещества преображается здесь в воздушный, почти невесомый объем, освобождаясь от оков пластической формы…

Увидеть вещи отблесками вещей, свести глубину к поверхности — значит уподобить бытие кругу. Пространство взаимопроникновения всего сущего есть сфера — самая емкая и плотная форма и притом форма, постигаемая внутренним видением. В китайском фольклоре кругу, петле, узлу, спирали, различным орнаментам из прихотливо изогнутых линий, а в особенности завиткам «облачного узора» приписывались магические свойства. Большой популярностью пользовалась китайская разновидность лабиринта — графическая композиция из затейливо вьющейся линии, известная под названием «Девять излучин реки». Можно вспомнить и о даосской пространственной схеме Девяти Дворцов, предполагавшей перемещение по сильно изогнутой, скрученной, как в лабиринте, траектории, которая служила прообразом движения от Земли на Небо и обратно. Как мы уже знаем, извилистые дорожки, галереи, мостики и даже стены, круто загибающиеся вверх карнизы домов — существеннейший элемент ландшафтной архитектуры Китая.

Интерес ученых, религиозных подвижников, художников минского Китая к закручивающейся или по-змеиному изгибающейся линии был обусловлен тем, что в символологии традиции окружность выступала графическим знаком обращенной внутрь спирали сокровенного круговорота Дао. Символом этого круговорота в недвойственности его зримого и незримого измерений слыли искривленные S-образные линии, хорошо известные по даосской эмблеме Великого Предела. Точка схода кривой или, точнее сказать, разрыва между двумя смежными точками на окружности обозначала стык космических циклов, смычку различных уровней бытия в вертикальной «оси Дао» (дао шу). Речь идет, по существу, о двойной спирали — наиболее универсальной и совершенной форме.