Доби продолжал наслаждаться обществом и дружбой Хопкинса, но с каждым днем все больше отдалялся от Феттиса и его концепции.

По мере того как приближался день премьеры, Доби все больше понимал, что пьеса катастрофична. «Тони затаился, а я стал разражаться тирадами, кричать и ломать мебель. Я не мог вынести того, что вытворял этот человек, и это меня реально угнетало. А потом, как только состоялась премьера в Гилфорде[169](к слову сказать, встретили ее прохладно), Феттис скрылся со сцены».

Хопкинс явно избегал любых неловкостей, удерживаемый своей давнишней любовью и доверием к Феттису и своим новообретенным обетом «перестать воевать». Но когда Феттис ушел, актер-режиссер незаметно попал в поле зрения. «Мы все еще были в Гилфорде, и Тони очень неспешно подошел ко мне и в своей уникальной манере (например, как когда он играет и расчленяет предложения, произнося их в нерешительной, обезоруживающей манере) сказал: «Э-э-э… а-а-а… э-э-э… Алан, э-э-э… ты не будешь против, если я… э-э-э… приду… э-э-э… если я подойду вот сюда во время этого отрывка и проговорю свои слова… э-э-э, лицом, э-э-э, вот сюда?» Доби пришел в восторг, осознав свое спасение: «Тони, – ответил он, – ты можешь делать, что хочешь и когда захочешь».

Возвращение на сцену «Олд Вика» породило странные эмоции, но к тому времени, говорит Доби, пьеса была «намного приятнее», и хотя Феттис периодически к ним заглядывал и высказывал свое мнение, «все осталось примерно так, как того хотел Тони и труппа. Больше никаких конфликтов. Тони общался с Феттисом. Я нет. И это меня очень даже устраивало». Теперь «Олд Вик» находился под коммерческой дирекцией, управляемой канадцем Эдом Мирвишем, Национальная театральная компания (теперь под художественным руководством Билла Брайдена) наконец переехала в свое новое здание с тремя сценами, в Саут-Бэнк. «Не знаю, ностальгировал ли он, – говорит Доби, – но ему точно здесь нравилось. Это было позитивное возвращение домой».

Работа «На пустынной дороге» непосредственно повлияла на предстоящий успех. Хотя искажение пьесы фрейдизмом получило свою порцию критики, рецензии на Хопкинса произвели сенсацию. В газете «International Herald Tribune» Майкл Биллингтон писал напрямую: «Огромное удовольствие доставляет тот факт, что Хопкинс вернулся на сцену. Он играет Фихтнера как человек, сострадающий человеческому чувству долга: в одной незабываемой сцене он стоит на авансцене, глаза постепенно увлажняются в тот момент, когда его сын пристально смотрит на портрет матери и начинает понимать свое происхождение. Хопкинс, играя со зрелым спокойствием, обладает обнаженной душой – качеством настоящего актера».

Обнаженная душа была вполне реальной, но теперь это была продуманно обнаженная душа. Да, можно даже сказать, расчетливая.

Свою зрелость Тони Хопкинс применил в «Правде» с самыми большими сомнениями. Сгорая из-за своей потребности в «Национальном», в последний момент, глубоко зарывшись в Шницлера и отрезав себе путь к отступлению в Америку, он подумывал пойти на попятную. Пьеса «На пустынной дороге» игралась заключительную неделю в театре «Ройал»[170], в городе Бат[171], когда начались репетиции с режиссером-сценаристом Хэем. Хопкинс сказал Дженни, что посчитал это ошибкой. Текст пьесы озадачил его, он «не видел его» и хотел отказаться. Дженни и Джулиан Феллоуз переубедили его: они прочли «Правду» и сказали, что он должен стараться, что это особенная роль. Некоторые полагают, что природа сомнений была чисто тактической. Один актер утверждает, что это был «приступ неуверенности в себе, вызванный „Национальным“, которого он хотел. Он хотел чего-то широко известного, классического, что приличествовало Оливье. „Правда“ была новой сомнительной пьесой двух ярых социалистов. Эта вещь была непонятной».

Дэвид Хэа и Говард Брентон, конечно же, были спорными фигурами, нетипичными для «Национального». Откровенные социалисты, осуждающие традиции и современную британскую историю, они создали новейшую группу публицистов, среди которых были Тревор Гриффитс и Сну Уилсон, которые прославились в семидесятые. Хэа был самым толковым и активным (он также – режиссер художественных фильмов) и являлся основателем компании «Portable Theatre», которую он создал вместе с Тони Бикатом в 1968 году, и компании «Joint Stock Company», созданной с Биллом Гаскиллом и Максом Стэффорд-Кларком в 1974 году. Работая заведующим литературной частью и писателем-преподавателем в «Ройал-Корте», до того как взяться за бастионы нового «Национального», Хэа имел определенный успех с пьесой «Brassneck» (написанной вместе с Брентоном в 1973 году) и его собственной пьесой «Беспокойное сердце» («Plenty», 1978). Однако он страстно жаждал массового зрителя. «Правда» стала его инструментом в достижении этой цели.

Хэа вспоминает приезд Хопкинса: «Мы обхаживали его, следуя стратегическому плану, потому что долгие годы он слыл легендарной пропажей британского театра. Так у нас появилась возможность поставить пьесу в театре Оливье (в комплексе „Национального театра“), которая выходила за рамки обычного репертуара. Новую пьесу. Сейчас дело обстоит иначе, но тогда задача, что нужно заполнить 1200 мест в зале, была большой проблемой, а присутствие скандально известной звезды могло помочь это сделать». Хэа знал о внезапных сомнениях Хопкинса, но настаивает, что он их вмиг переборол. Вместе с ним в пьесе были задействованы Кейт Баффри, Тим МакИннерни, Рон Пембер, Билл Найи, Питер Блайт и Бейзил Хенсон – не все из них на тот момент были опытными актерами.

«В первый же день мы принялись за читку, и Тони очень, очень, очень нервничал несколько сцен подряд». Как только непродолжительные сомнения развеялись, говорит Хэа, как только несколько актеров начали смеяться над тем, что делают, Хопкинс внезапно нащупал характер своего персонажа Ламбера Лё Ру, солидного газетного магната, созданного путем скрещивания двух реальных прототипов: Роберта Максвелла и Руперта Мёрдока. «На самом деле ничего особенно не изменилось с момента его первого „открытия“ своего персонажа, он только рос и рос». А затем Хэа ожидала «невероятная, пугающая энергия. Я приведу вам пример: каждый день он вставал в 5 утра, чтобы поиграть на фортепиано „Steinway“. Затем он дублировал кое-что для рекламных роликов на студии, с 8.00 и до 9.15 утра. В репетиционный зал он приезжал на полчаса раньше меня, а затем оставался там, даже если я работал со сценами, где его участие не требовалось. Потому что у него были идеи не только для Лё Ру, но также и для каждого персонажа. Затем он играл свою часть, и, когда мы вечером уходили, он оставался в столовой, чтобы позаниматься». (Хэа позже узнает, что Хопкинс обычно ложился спать – «полностью вырубался» – через двадцать минут после того, как в театре опускался занавес.)

«С ним я научился чему-то необыкновенному», – говорит Хэа.

«Тони – совершенно и непреодолимо актер инстинкта. Он должен „примерять“ персонаж больше, чем любой другой актер, которого я знаю. Он должен знать своего персонажа. Но как только он этого добьется, как с Лё Ру, он чувствует безграничную свободу и целиком раскрывается. В этом его гениальность. Если же он не нащупает персонаж, тогда его игра превращается в поиск. А это очень ограниченная и непривлекательная штука, с которой я столкнулся позже, когда мы вместе ставили „Лира“. Но с Лё Ру он определился сразу и сразу же стал потешаться, и я подумал: „Ну что ж, наверное, в этом что-то есть“».