Обсуждение творческого поиска Хопкинса в этих работах или в последующем фильме «Нечистая совесть» («Guilty Conscience») телеканала «CBS» – это упражнение в пустой трате времени, что признал и сам Хопкинс. О «Триумфальной арке» он сказал, что «повеселился от души», а «Голливудские жены» принесли «больше смеха, чем что-либо еще за все последнее время, и что определенно лучше, чем Шекспир». Между этими проектами Хопкинсу удалось положить в банк более одного миллиона долларов, единогласно решив с Дженни создать их первую настоящую заначку, которая открывала для них дополнительные возможности. Без всяких сомнений, он держал в голове четкий план. Это было время активности и душевной гармонии, идеальное время для того, чтобы ловить момент. Недавний театральный успех и успех фильма «Баунти» в плане профессиональной оценки, по мнению критиков, но не широкой публики, вытолкнули его вперед. Также привлекательными казались алхимия и магия его спокойствия. Таким образом, он с легкостью много работал. И много смеялся. И смех порождал работу…

Если деньги никогда не были для Хопкинса стимулом, то очарование Лос-Анджелеса теперь привлекало еще больше. С его разноперой, грустной легендой о борьбе с демонами, с его двумя премиями «Эмми» и одной «BAFTA», с отпечатком качества, сопутствующего «Магии», «Человеку-слону» и «Баунти», Голливуд (по крайней мере, голливудское телевидение) наконец ему открылся. И у него было еще одно преимущество. Пухлый и розовощекий в двадцать лет, с брюшком в тридцать, в свои сорок лет он наконец стал физически привлекательным человеком. Когда волосы слегка поредели, а двойной подбородок ушел, его лицо приобрело внезапную красоту, в которой чувственные голубые глаза сияли меланхоличным, манящим светом. Джон Моффатт отметит: «Я ему завидовал в этом плане. Все мы становились старыми, а Тони становился сексуальным».

Избалованный выбором, Хопкинс шокировал всех, даже Дженни, своим решением вернуться домой. Поводом послужило предложение сыграть в лондонском спектакле его старого наставника в RADA Кристофера Феттиса, который когда-то поведал ему про энергетический куб и мотивационный импульс. Феттис годами обхаживал его с разными проектами, и вот теперь появился один, который нравился обоим: «На пустынной дороге» («The Lonely Road») Шницлера[168]. Хопкинс сказал Дженни, что ему это нужно, что ему по-прежнему не хватает Лондонского театра, что пришла пора для новых перемен. Они собирались домой, однако уже не для очередного длительного пребывания в отеле или аренды жилья.

Хопкинс проницательно осмыслил «Голливудских жен», посему продал дом на Клируотер-Драйв и уехал.

Питер Гилл торжествует: «Я прямо вижу Тони в „Национальном“ как его облепляют всякие восторженные парни и он не знает, как проскочить мимо них, будучи чертовски непродвинутым в этом плане…» Так или иначе, Гилл говорит: «Он очень сильно хотел такого рода признания, но не покровительства „Ройал-Корта“, или „Вест-Энда“, или чего-то подобного. Нет, только вершины карьеры, как Ларри, не меньше».

Пета Баркер расценивает его умонастроение в середине восьмидесятых как цельное, в общем спокойное, но при этом он «жаждал абсолютного британского признания» и был готов на все, чтобы его добиться. К этому времени они снова стали друзьями, и Хопкинс помирился с Эбби. По мнению Петы, он заплатил сполна и заслуживал всего, что его ожидало. Дэвид Хэа, преданный драматург-социалист, который вскоре поспособствует предстоящему триумфу, считает: «У Тони была безумная уверенность в том, что британские зрители его ненавидят. Не просто что он им не нравится, а что они его именно ненавидят. Это была навязчивая идея. Он вернулся, чтобы разобраться с этим раз и навсегда».

Признаки поворотных событий его жизни проглядывались повсюду. В фильме «Баунти» он во второй раз появился на большом экране с Оливье, который в роли адмирала Худа расследовал дело о мятеже и допрашивал Блая. Сцены, снятые за день на «Lee Studios», стали историческими: два великих актера, восходящий и меркнущий, разделенные возрастом и объединенные гениальностью, замкнутые в молчаливом конфликте, вышедшем за пределы их вымышленной битвы. «Несомненно, опека Ларри по отношению к нему была сродни отцовской любви, – говорит Гилл. – Хотя это не было безусловным влечением к нему. Я уверен, что Ларри был совершенно возмущен тем, что Тони потакает своим каким-то демонам, которых он имел обыкновение изгонять за счет „Национального“. Но было очевидно всепрощение, а оно подразумевает заботу, и потом было бы упущением не сказать, что Тони был великим актером, а Ларри порой великим искателем талантов».

После «Баунти» последовала очередная церемония передачи полномочий. Оливье было семьдесят семь, он проживет еще пять лет и сыграет несколько ролей. Талант Хопкинса цвел пышным цветом. «Баунти» обратил вспять те напряженные, волнительные первые месяцы в «Национальном», когда Хопкинс мечтал о мире, который Оливье удерживал в своих руках. Теперь настало время бушевать Оливье. Но это было исключительно личное, в отличие от прежнего негодования Хопкинса. Все, кто знал Оливье, настаивают на том, что он сопротивлялся приближению своего смертного часа и ненавидел его. Но Гилл говорит: «Он, вероятно, чувствовал удовлетворение от своего вложения в Тони; это действительно была чистая прибыль».

Когда дом на Клируотер был продан продюсеру Джону Тертлу – слишком поспешно, а потому и выручка была более чем скромная, – Хопкинсы сняли дом на Дрейкотт-авеню, в Челси. Хопкинс вполне мог позволить себе приобрести недвижимость в Лондоне, и арендное соглашение отражало его всепроникающие страхи по поводу своих начинаний. Но он скрывал их. В декабре 1984 года, день или два спустя после его приезда, он начал подготовку к пьесе «На пустынной дороге» и ко второй, очень важной пьесе, на которую он согласился еще до отъезда из Штатов, – фельетону «Правда» Дэвида Хэа и Говарда Брентона, газетной сатире, предназначенной для постановки на новой площадке «Национального».

Сначала последовала работа «На пустынной дороге», написанная Шницлером, драматургом, прославившимся благодаря «Хороводу» («La Ronde»), человеком, который однажды назвал себя «знатоком одиночества». Здесь Хопкинс будет играть Джулиана Фихтнера, усталого заядлого путешественника, который возвращается в Вену с целью примириться с Феликсом, своим незаконнорожденным сыном. Ирония заключается в том, что Феликс (сыгранный Колином Фёртом) и понятия не имел о личности своего настоящего отца и в результате своего избалованного, буржуазного воспитания определил себя на жизнь в странствиях, которой некогда наслаждался его отец. Саманте Эггар досталась роль любовницы Фихтнера, а старый приятель Алан Доби появился в роли стороннего наблюдателя и рассказчика. Хопкинса заинтриговали психологические лабиринты этой истории, тени Ибсена и Чехова, и безумная концепция Феттиса, открыто построенная на отсылке к Фрейду, которая подразумевала поместить пьесу в психиатрическую клинику, где герои становятся живыми иллюстрациями историй болезней под наблюдением венского доктора.

Доби нашел своего старого друга практически неизменившимся, разве что «безмятежным, расслабленным, гораздо более и более расслабленным, чем он его запомнил». Доби также подозревал, что именно Хопкинс приложил руку для того, чтобы он попал в фильм. «Определенно, он был тому причиной, поскольку Тони одобрял актерский состав. Так что, я думаю, он дал добро на меня». Когда начались четырехнедельные репетиции, Доби наблюдал очевидное, но сдержанное преклонение перед Феттисом и готовность – по крайней мере на первых порах – соглашаться с каждой фантазией режиссера. «Я не был в них так уверен, – говорит Доби. – Радикальный подход мне не близок. Все это чересчур, с чудинкой. К примеру, мне запомнился первый день вычитки пьесы. Мы все сели в круг, и Феттис включил какую-то убийственную музыку. Мы покорно ее слушали, а потом он сказал: „Вот и все! Вот о чем эта пьеса!“ Я лично подумал, что это полный бред».