Не в судьбе Офицера дело, не в бедности и не в провинции, а в гибели человеческой души, обреченной на ничто, загубленной попусту. Глушь, о которой идет речь в картине, — не географическая, она простирается от Петербурга до Ельца и от Москвы до Иркутска, и нелепейший плеоназм, составляющий название картины («encore» по-французски и означает «еще»), — сам по себе словесная находка, удивительно выражающая идиотизм всеобъемлющей российской провинциальности. Хорош или плох, умен или глуп человек, лежащий на лавке и погоняющий пуделя, — до того нам нет дела. В любом случае это гибнущий человек — любой из нас, такой же, как мы. И прежде всего сам Федотов, сознательная жизнь которого началась в год разгрома декабристов и закончилась в преддверии Крымской войны, а с ним и все его «преследуемое, униженное и угнетенное» (А. И. Герцен) поколение, обделенное даже глотком свободы, да и всякий, кому довелось, доводится и доведется еще существовать в гнетущей атмосфере общественного и нравственного застоя, подобного тому, что сковал николаевскую Россию.

Картина шла тяжело. Федотов, казалось бы, достигнувший высот мастерства, научившийся работать последовательно и целеустремленно, сейчас снова чувствовал себя едва ли не новичком. Тщательно исполненные рисунки вдруг становились не нужны, задуманное и увиденное мысленным взором ломалось и искажалось, картина шла сама собою; и он уже не смог бы толково объяснить, что и зачем он делает, будто кто-то другой, стоявший над ним, знавший дело несравненно лучше его и ведавший некую высшую цель, до которой не могло дотянуться его воображение, распоряжался его кистью и им самим.

Он работал словно в лихорадке. Оставлял начатое, вновь к нему обращался; останавливался, подолгу топчась на одном месте и отчаиваясь двинуться дальше, как вдруг внезапное озарение посещало его и он спешил к холсту, чтобы успеть закрепить то видение, которое готово было улетучиться из головы так же стремительно, как явилось, оставив по себе лишь тень — смутную и зыбкую.

Видения не раз возникали ночью, во сне: к нему приходил Карл Павлович и говорил или показывал, как надо «расположить краски», чтобы получилось желаемое. (Он все еще смотрел на Карла Великого снизу вверх, хотя тому самому впору было обращаться к нему за советом… Брюллов уже три года лечился в Италии, жить ему оставалось два-три месяца, а Федотову — на четыре месяца дольше, их спор шел к концу.) Проснувшись, он торопился выполнить услышанное. Иногда успевал и радовался этому, как ребенок, а иногда не успевал, сновидение рассеивалось бесследно, и он, как ни бился над холстом, ничего не был в силах сделать.

Лишь зимой 1851/52 года Федотов наконец рискнул показать картину кое-кому из друзей. Те признали ее интересной, сам же он сделанным по-прежнему не был доволен, и еще месяцы прошли в переписывании и в судорожных поисках, ставших чуть ли не маниакальными.

Картину успели повидать многие, но званых всегда больше, чем избранных, и вспоминали ее редкие, а писавшие о Федотове долго предпочитали не упоминать, словно ее вовсе не существовало. Все в ней смущало и казалось недостойным автора «Сватовства майора». Самое содержание картины, лишенной хорошо построенного сюжета, выразительных и характерных действующих лиц, отчетливо высказанной авторской идеи, казалось непонятным или слишком ничтожным для серьезного произведения, и понадобилось еще полстолетия, и по меньшей мере два поколения должны был смениться, чтобы Александр Бенуа открыл наконец нам глаза на нее.

Беспокоила и непривычная живопись, артистически свободная, не связанная заранее прорисованным четким контуром, а лепящая нужную форму, то погружая ее в мрак, то извлекая ее оттуда, — живопись нервная, чувственная и самой своей плотью создающая тревожно-бредовую атмосферу картины. Казалось, что картина еще не закончена, что это не более чем подмалевок, требующий долгой доработки. Или что это вообще не картина, а всего лишь беглый эскиз к задуманной картине, где все будет исполнено так, как положено, — отчетливо.

Как знать, может быть, для самого Федотова это действительно был эскиз и именно потому он сумел здесь достигнуть такой живописной раскованности, какой не достигал нигде более.

Стремление к быстрой широте письма и раньше обнаруживалось у него. Прежде всего в «портретиках», не претендовавших на законченность, да и вообще ни на что не претендовавших, писанных как бог на душу положит, без заботы о вылощенности формы. Особенно заметно это было в аксессуарах заднего плана, подчас словно увиденных не в фокусе зрения и написанных так, что они не столько воспринимаются, сколько угадываются в месиве энергично и с небрежной меткостью брошенных мазков. Так же раскованно писал он и свои поздние эскизы — их ни к чему не обязывающая форма раскрепощала живописный темперамент, в иных случаях сдерживаемый привычками своего времени.

Было не до соблюдения правил. Он спешил. Ведь рядом стояли одна из продолжаемых «Вдовушек», нескончаемая копия «Сватовства майора» и еще одна картина, которую тоже надо было во что бы то ни стало окончить.

А путь к ней, к этой картине, был извилист. Собственно, сначала был не один путь, а два: один короткий, другой длинный. Потом они соединились.

В 1851 году Федотов сделал один за другим два рисунка к задуманной картине «Домашний вор» (один из них был очень хорош драматическим эффектом освещения; чувствовалось по нему, что «Анкор, еще анкор!» уже пишется или скоро будет написана). До картины, впрочем, не дошло, и, скорее всего, не могло дойти. Последыши давно отринутого вдруг полезли из сюжета с его немудреной назидательностью: муж, проигравшийся в пух, украдкой пробирается в спальню, чтобы извлечь из комода драгоценности жены, и тут-то жена, вставшая с постели в одной рубахе, застигает его. И в наивной разъяснительности композиции: здесь спальня, а там, сразу за приоткрытой дверью, компания игроков. И в театральности поз и жестов, словно возвращающей к многоречивым героям давних сепий. Словом, картина, растолковывающая, как нехорошо семейному человеку проигрываться и посягать на достояние жены, не осуществилась. Но замысел ее не сгинул бесследно. Фигура дочиста проигравшегося, попавшего в крайние жизненные обстоятельства, продолжала занимать воображение.

Второй путь, долгий, начался еще раньше. Если не с давней полузаконченной акварели, группового портрета офицеров Финляндского полка за игрой в карты, где и сам художник был изображен в центре, то по крайней мере с нескольких рисунков, сделанных для серии «нравственно-критических сцен». Без карточной игры самая эта серия вряд ли смогла бы обойтись: в карты играли все, несмотря на запреты и ограничения, — зеленое сукно было, пожалуй, единственным полем, на котором человек николаевского времени мог оставаться самим собою и дать волю своим страстям. Федотов сам любил отдавать дань этому занятию (разумеется, в меру своих скромных возможностей), что, впрочем, не помешало ему представить во всех своих рисунках игру как занятие бессмысленное и отупляющее.

Тут шустрый человечек, осклабясь фамильярно, приглашает приятелей оторваться от чтения газеты ради карточного стола: «Что, господа, терять драгоценное время…» Тут жена тянет домой засидевшегося за игрой мужа: «…Андрюшенька, пора домой. Не слышал, что ль, уж было пять. Ведь этак ты, моншер, опять в палату опоздаешь…» Тут ворчат мужчины: «Слышишь, ругают преферанс, небось сплетничать лучше…» Тут один из игроков, вставший из-за стола, разминает поясницу и делится ощущениями: «Уф — как поясница болит! — чорт знает с чего. — Да уж здесь, Клим Андреич батюшка, уж климат такой…» Последний сюжет так прицепился к Федотову, что он повторил его на новый манер, добавив еще одного мучительно потягивающегося страдальца и переменив подпись: «Чорт знает с чего — ужасно голова болит. Уф как поясница болит — мочи нет — и с чего бы? — Я полагаю, г-да, — это наш петербургский климат. — Здесь все страдают г[еморроем]…» Верно, что-то зашевелилось в воображении, когда тщательно вырисовывал обе фигуры, истерзанные долгим ночным бдением.