настаивает (как и Татьяна по отношению к сраженному любовью Онегину) на том, что, хотя любовь может длиться вечно, время и опыт нельзя повернуть вспять. Утраченные возможности утрачены навсегда, а у принятых решений есть последствия.

Третий и самый главный предшественник пьесы – не более раннее сочинение поэта, но впечатление, оказавшее влияние на его творческое воображение, – это состоящий из четырех частей оперный цикл о водяной деве «Днепровская русалка» (1803–1807), который пользовался большим успехом у зрителей петербургских и московских театров в 1810-1820-х годах[238]. Пушкин, страстный поклонник музыкального театра, конечно же, слышал его. «Днепровская русалка» представляла собой выполненную Николаем Краснопольским переработку двух венских зингшпилей, «Дунайская русалка» («Das Donauweibchen», 1798) композитора Фердинанда Кауэра и «Дева Дуная» («Die Nymphe der Donau», 1803) директора театра и драматурга Карла Фридриха Генслера (1759–1825). Появились русские продолжения и подражания под названиями «Русалка – части 2, 3 и 4», которые продолжали идти на сцене и в 1840-х годах. Историк русской драмы Саймон Карлинский называет их «главным театральным хитом десятилетия, быть может, даже полувека», во многом обязанным своей популярностью сложным театральным эффектам, – и добавляет: «понадобился весь пушкинский гений, чтобы очистить “Das Donauweibchen” от всех излишеств и нелепостей и превратить ее в незабываемо поэтичную неоконченную драму “Русалка”» [Karlinsky 1985: 186–188]. Нелепости, которые отмел Пушкин, ушли в подтекст других произведений. Во второй главе (строфа XII) «Евгения Онегина» в качестве примера унылых сельских обрядов ухаживания поэт вкладывает в руки незадачливой барышни гитару и заставляет ее пропищать одну из самых популярных песен из этого музыкального спектакля: «Приди в чертог ко мне златой», арию, которую у Краснопольского поет своему Князю русалка Леста[239]. Кроме того, Набоков в комментарии к «Евгению Онегину» указывает, что некоторые кошмары из гипертрофированно-готического сна Татьяны были заимствованы из зрелищных спецэффектов оперы: дерево, превращающееся в мельницу, танцующие мешки с мукой [Набоков 1999: 507][240].

Независимо от того, пародировал ли Пушкин «Днепровскую русалку» или отдавал ей дань восхищения, параллели между этой русифицированной версией австрийской тетралогии и его «Русалкой» поразительны [Жданов 1900][241]. В списке действующих лиц у Краснопольского есть Князь, его жена Княгиня, ее Отец[242], покинутая любовница Леста и дитя любви Лида, рожденная в подводном царстве [Борисова 2007: 111]. У Пушкина мельница у реки и древнее дерево, место любовных свиданий, заимствованы непосредственно из сценических ремарок Краснопольского, равно как и внезапно увядающие, опадающие листья во время посещения берега реки Князем. Леста называет себя дочерью местного мельника. Но это не единственная ее ипостась, и здесь расхождения между Пушкиным и Краснопольским велики. Леста – русалка с самого начала и на протяжении всего действия способна изменять свой облик. В списке действующих лиц пьесы перечисляется двенадцать ее ролей, в том числе старухи, крестьянской девушки, странницы, отшельницы, молодого рыцаря и цыганки-певицы. Даже среди этого привычного набора экзотических персонажей венской волшебно-фольклорной комической оперы мы чувствуем ту сторону Лесты, которая перешла к более сдержанной и назидательной героине Пушкина. Леста – это сирена, наделенная нравственным чувством. Она сочувствует Княгине, страдающей от того, что ею пренебрегает муж, и пытается пробудить в Князе совесть и сознание супружеского долга. (В своей музыкальной версии Даргомыжский также сочувственно разрабатывает мотив обойденной вниманием Княгини, тем самым еще более подчеркивая одиночество заблудшего героя оперы.) Однако и Леста не всемогуща. Хотя она может полюбить человека и стать матерью благодаря связи с ним, ее нечеловеческая природа остается неизменной. Таким образом, сюжет сохраняет сказочные черты, в нем преобладает фантастическое и волшебное, и поэтому по своей сути он является комическим.

Задумав свою «Русалку» в трагическом ключе, Пушкин подчеркивал ее человеческую предысторию и поэтому начал с принципиально иного набора опций[243]. Он заменил спецэффекты волшебной оперетты на противоречия шекспировской напряженности и глубины, что признается такими исследователями связей Пушкина и Шекспира, как Кэтрин О’Нил [O’Neil 2003: 143–146]. В лирических и элегических фрагментах пьесы мы узнаем отголоски безумного короля Лира и Глостера, Макбета, Офелии, Клеопатры. Как пишет О’Нил, обращаясь к Шекспиру, Пушкин избегал мрачных и сверхъестественных элементов елизаветинского театра, предпочитая акцентировать нравственную ситуацию [O’Neil 2003: 245]. Она отмечает, что в одном из ранних вычеркнутых эпизодов «Русалки» утопившаяся Дочь Мельника является на свадьбу Князя как призрак, с которого стекает вода и который оставляет за собой мокрые следы (один из свитских Князя думает, что видение может быть юродивой). Однако в наиболее полном варианте текста явление утопленницы очищается до одного лирического голоса – обстоятельство, которое, должно быть, доставило удовольствие Даргомыжскому, когда он работал над своим либретто.

В пьесе Пушкина мельница у реки остается центральным местом действия. Он избавляется от царственного отца Княгини, одного из основных персонажей у Краснопольского, и вводит Мельника, крестьянина-отца героини, тщательно удаляя все имена собственные, чтобы подчеркнуть лишь отношения героев: Мельник, Дочь Мельника, Князь, Княгиня, Сваха, Мамка, Русалка, Охотники. За исключением того, что утопление приводит не к смерти, а к преображению, устранены все следы волшебной сказки. Все персонажи – люди, и фон, на котором разворачиваются события, – это повседневный человеческий опыт (человеческие страсти, использование других в своих интересах, обычная жестокость и способность к раскаянию). В постсоветских исследованиях, посвященных Пушкину, поиски христианских подтекстов привели к выявлению многочисленных возможных библейских мотивов в «Русалке», от Книги Откровения до внезапно засохшего «проклятого дерева» [Козмин 2000]. Однако сверхъестественное здесь всегда символическое, это не спецэффект. Как полагает Наталья Верба, Пушкин смещает жанр своего повествования от волшебно-комического к сакральному посредством символизма мельницы [Верба 2015: 22–25]. Ее вращающиеся водяные колеса представляют собой водораздел между жизнью и смертью, свидетельство закономерного взаимодействия земли и космоса. Поскольку мельницы в равной мере являются местом обитания нечистой силы и знаком присутствия Христа (зерен пшеницы, которые умирают, чтобы возродиться), люди с мельницы, в отличие от помещенных в более жесткие рамки особ из княжеского терема, также являются пограничными существами. Они могут – и должны – совершить нравственный выбор. Обреченные пользоваться своей свободой в соответствии с пушкинским активистским пониманием судьбы, они содействуют ее должной реализации. Поэтому необратимые и крайне важные события у Пушкина (как, например, дуэль Онегина и Ленского) происходят возле мельниц.

Таким образом, пространство пушкинской «Русалки» – это двоеверие, «двойственная вера» русского народа. В первой сцене могучая смесь христианских и языческих мотивов возле стоящей на берегу реки мельницы разыгрывается как демоническое переиначивание крестьянской свадьбы [Верба 2015: 26–28]. Подарки невесте и ее отцу оказываются подкупом. Отец отдает свою дочь, но не однократно у алтаря, а на протяжении целого года, и