Стасов 1886 – Стасов В. В. Памяти Мусоргского // Исторический вестник. 1886. Март. С. 644–656.

Стасов 1977 – Стасов В. В. Статьи о музыке: В 3 т. Т. 3. М., 1977.

Сцена 1970 – Сцена «Под Кромами» в драматургии «Бориса Годунова» [участники дискуссии Ю. Н. Тюлин, Э. Л. Фрид, Б. М. Ярустовский и др.] // Советская музыка. 1970. № 3. С. 90–114.

Фрид 1974 – Фрид Э. Л. Прошедшее, настоящее и будущее в «Хованщине» Мусоргского. Л.: Музыка, 1974.

Хубов 1964 – Хубов Г. Н. Предисловие // Мусоргский М. П. Хованщина: партитура / Ред. П. Ламма, инструментовка Д. Шостаковича. М.: Музыка, 1964. С. 7–14.

Цукер 1972 – Цукер А. Народ покорный и народ бунтующий //Советская музыка. 1972. № 3. С. 105–109.

Ширинян 1981 – Ширинян Р. К. Оперная драматургия Мусоргского. М.: Музыка, 1981.

Шлифштейн 1971 – Шлифштейн С. И. Откуда же рассвет? К мыслям о «Хованщине» // Советская музыка. 1971. № 12. С. 106–117.

Cherniavsky 1966 – Cherniavsky М. The Old Believers and the New Religion // Slavic Review. 1966. Vol. 25. № 1. P. 1–39.

Crummey 1970 – Crummey R. O. The Old Believers and the World of Antichrist: The Vyg Community and the Russian State, 1694–1855. Madison, WI: University of Wisconsin Press, 1970.

Eisenberg 1986 – Eisenberg E. Khovanshchina [Review] // The Nation. 1986. 8 February. P. 154–156.

Emerson 1986 – Emerson C. Boris Godunov: Transpositions of a Russian Theme. Bloomington, IN: Indiana University Press, 1986. P. 142–206.

Morosan 1982 – Morosan V. Folk and Chant Elements in Musorgsky’s Choral Writing// Musorgsky: InMemoriam, 1881–1981 / Ed. byM. H. Brown. Ann Arbor, Mich.: UMI Research Press, 1982. P. 99–131.

Oldani 1979 – Oldani R. W. “Boris Godunov” and the Censor // 19th-century Music. 1979. Vol. 2. № 3. P. 245–253.

Taruskin 1984 – Taruskin R. “The Present in the Past”: Russian Opera and Russian Historiography, ca. 1870 // Russian and Soviet Music: Essays for Boris Schwarz I Ed. by M. H. Brown. Ann Arbor, Mich.: UMI Research Press, 1984. P. 77–146.

Taruskin 1984–1985 – Taruskin R. Musorgsky vs. Musorgsky: The Versions of “Boris Godunov” // 19th-century Music. Vol. 8. 1984–1985. № 2. P. 91–118; № 3.245–272.

13. О финале «Русалки»: фольклорная трагедия Пушкина и опера Даргомыжского[224]

В русском фольклоре русалка (водяная дева) является двойственным существом, обитающим на границе двух миров. Непостоянная, обольстительная, связанная с весенне-летними обрядами почитания мертвых, она в равной мере чувствует себя в своей стихии и под водой, и на суше, а также в пограничных зонах между жизнью и смертью[225]. На Украине русалка – очаровательная легкомысленная проказница, но по мере продвижения на север она становится не столько прекрасной, сколько пугающей и зачастую внушает страх не как обольстительница, но как ведьма [Ivanits 1989: 75–81][226]. Северная русалка, которая бродит по лесам и полям, одновременно является и защитницей, и пророчицей. Южная русалка более тесно связана с водой, как Лорелея и морские русалки, – однако ее родная стихия, вода, также обладает двойственностью[227]. Если мать сыра земля – неизменная заступница, чья почва пропитана живительной влагой, сулящей щедрые урожаи, то ненадежные глубины русских широких рек и озер никогда не внушали доверия. Было широко распространено поверье, что русалки, обитавшие в них, были душами некрещеных или мертворожденных детей либо девушек-утопленниц, а потому относились к нечистой силе. Они взбираются на деревья, где живут мертвецы, расчесывают свои длинные волосы, с которых капает вода, увлажняющая их тела, и поют, раскачиваясь на ветвях. Русалки живут без мужчин. На заре и в сумерках они часто покидают свой водяной дом, поднимаются на берег и околдовывают заблудившихся путников, затягивая их в свои подводные хрустальные дворцы через омуты и стремнины. Эти беспричинные проказы не обязательно связаны с их гендерной принадлежностью или носят эротический характер[228]. Просто так ведет себя вода. Не приходится удивляться тому, что среди языческих духов, царящих на русских просторах, дух воды мужского пола (водяной) выделяется как опасный и злонамеренный. Мельники и рыбаки, чей труд связан с водой, должны задабривать водяного, поднося ему дары. Морально дискредитированных этими сделками мельников часто считают колдунами.

Когда в середине 1820-х годов Пушкин (которого можно назвать русским северянином, питавшим южные фантазии) приступил к наброскам пьесы о русалке и мельнике, такое целостное видение этих могущественных женских фигур было ему недоступно. Он лишь недавно заинтересовался русским фольклором, воспламененный общеевропейским романтическим увлечением народностью[229]. Работая над пьесой о русалке в период между 1826 и 1832 годами, Пушкин упоминал о ней как о «Мельнике», и, подобно большинству его произведений, созданных на основе фольклора, сюжет и главные персонажи были заимствованы у Запада, в данном случае – из волшебной венской оперетты. Однако пьеса Пушкина отличается от своих австро-германских музыкальных источников скупой, просчитанной психологической сдержанностью. Именно эта строгая сдержанность и сложный нравственный конфликт привлекли Александра Даргомыжского (1813–1869). В 1856 году он приступил к разработке и возвращению сюжета в музыкальную стихию и, выступая одновременно в качестве либреттиста, переделал пьесу Пушкина в оперу «Русалка». Ей суждено было стать первой из шести драм Пушкина, положенных на музыку.

В этой статье рассматриваются некоторые аспекты любопытной полемики вокруг формы, смысла и заключительных сцен пушкинской «Русалки», которая привлекла к себе внимание и вошла в культурный контекст благодаря тому, что в середине столетия была положена на музыку Даргомыжским. Первая дискуссия состоялась на излете эпохи самодержавия (в 1890-х годах), вторая – на излете советской эпохи (1970-1990-е годы). В постсоветский период, после того, как ушла в прошлое мода на все западное, вновь был поднят вопрос о соотношении оперы и пьесы, и труды официальных музыковедов, придерживавшихся линии партии, подверглись частичному пересмотру. Разногласия подпитываются тем, что пьеса является «неоконченной» – или считается таковой.

Пушкин никогда не делал попыток опубликовать свою написанную по фольклорным мотивам трагедию, а ее последний набросок обрывается вопросом посреди строки. Как бы ни было велико искушение считать «Русалку» завершенным фрагментом (внезапная концовка с вопросом, остающимся без ответа, импонирует современному читателю), Пушкин все-таки оставил общий план окончания работы над пьесой, соответствующий его более классицистическим представлениям о завершенности поэтического целого. Его нельзя игнорировать. Незавершенность литературного произведения, в особенности произведения величайшего национального писателя, всегда наводит последующих поэтов и композиторов на мысль о его творческом продолжении. Однако в данном случае сверхъестественная цельность и глубина возникает в том самом месте, на котором Пушкин