и литературная традиция устойчиво обозначила метафорически-знаковые образы не только, допустим, рощи, тайги, лесной чащи или пронизанных светом перелесков. В роли поэтического иносказания стихотворные тексты традиционно привлекают образ берёзы, клёна, рябины… Каждый вспомнит множество примеров – из Есенина, скажем, или Цветаевой.

На экране оттепели увидим множество подобных живописно-поэтических ассоциаций.

…Уходящие в небо стройные стволы вековых сосен, сквозь ритмы которых пробивается щедрое солнце в фильме «Тени забытых предков» С. Параджанова. И своеобразное величие, строгий рисунок композиции кадра таят в себе не только извечное торжество природного начала над человеком, но и погибель для пришедшего с топором, нарушившего закон его верховенства…

Подобными сопоставлениями насыщена «Сибириада» А. Кончаловского. Цветаевской рябине внятно вторит, пусть только в названии, «Калина красная» В. Шукшина.

Есенинские берёзы, увиденные «в бинтах» поэтом-фронтовиком С. Орловым, формируют внутренний мир героев множества ярких фильмов («Подранки» Н. Губенко, «Сто дней после детства» С. Соловьёва, «Пацаны» Д. Асановой, предфинальные кадры «Калины красной»).

Толкование конкретной предметности традиционного поэтического образа в контексте режиссёрского замысла видоизменяется с движением оттепели от эйфории 60-х к концу 80-х годов, когда чахлые деревца не отделяют героя от суеты городской жизни («Маленькая Вера», 1988, реж. В. Пичул, другие).

Фактически к началу 80-х экран освоил новый уровень поэтизации художественного пространства. Оно приобрело отчётливые приметы метафорического письма, прежде свойственные только поэтике живописи или литературного слова.

Однако важно не упустить из внимания ещё и другое: в поэзии и в кинематографе этого периода роль пейзажа, конкретных предметных деталей пространства постепенно замещается динамикой стихийных явлений, традиционно воздействующих в искусстве как надмирные, властные над человеком силы.

Солирующую партию часто берут на себя ветер («Ветер, ветер на всём божьем свете…» А. Блока), снегопад («Белый, белый день…» А. Тарковского; «Идут белые снеги…», «Окно выходит в белые деревья…» Е. Евтушенко), дождь (один из постоянных поэтических мотивов во многих стихах Б. Ахмадулиной), пожар, гроза…

Нет необходимости ещё и ещё перечислять десятки метафорических образов, связанных с временами года. Выше была рассмотрена выразительная значимость подобных явлений на примере кинематографа А. Тарковского. И кстати, именно в поэзии Арсения Тарковского, отца режиссёра, наиболее отчётливо возродились и зазвучали в те годы мотивы природных стихий.

К 80-м, однако, на экране преобладает всё-таки городской пейзаж, скорее провинциального, заштатного городка, тихо стареющего, ветшающего. Он по-своему вторит утихающему буйству природы, всё откровенней окрашенной в осенние цвета увядания («Полёты во сне и наяву»).

Герой-представитель

Ещё на раннем этапе советского кино, на переломе от 20-х к 30-м годам, критика, исследуя материал многих фильмов, обозначила образ современника, его социально-психологический облик, характер, поведение в предложенных обстоятельствах как тип героя-представителя[62]. То есть личностные, духовные качества персонажа виделись своего рода порождением и проявлением реальных обстоятельств, сказавшихся на становлении данного характера.

А если более широко взглянуть на проблему, то речь должна идти об образе человека, отразившего время, его сформировавшее.

Именно такого героя предлагает авторский фильм 80-х…

«Из жизни отдыхающих» (1981) Н. Губенко, «Остановился поезд» (1982), «Парад планет» (1984) и «Слуга» (1989) В. Абдрашитова, «Вокзал для двоих» (1983) и «Забытая мелодия для флейты» (1988) Э. Рязанова, «Полёты во сне и наяву» (1983) Р. Балаяна, «Частная жизнь» (1982) и «Время желаний» (1984) Ю. Райзмана, «Послесловие» (1984) М. Хуциева, «Зимняя вишня» (1985) И. Масленникова, «Прохиндиада, или Бег на месте» (1984) В. Трегубовича, отправленная на полку «Тема» (1979–1986) Г. Панфилова…

Можно привести по крайней мере не меньше пятидесяти названий картин, где образ современника являет собой, так сказать, итог эволюции личности шестидесятника.

Герой фильма Н. Губенко «Из жизни отдыхающих» (акт. Р. Адомайтис) в непогожее межсезонье (санаторий на приморском пляже) тяготится серостью вялотекущих дней… Время скрашивает тихая одинокая женщина (акт. Ж. Болотова): её соседство за обеденным столиком – вот, пожалуй, и всё, что хоть как-то оживляет его однотонное, очерченное границами территории существование. Казённые аттракционы аниматора по старым, потрёпанным инструкциям (акт. Р. Быков), плоские шутки соседа (акт. Г. Бурков).

А возраст героя, если отсчитать немного назад, скажет, что он как раз и есть повзрослевший юноша шестидесятых. Пусть это ни в одном из названных фильмов, кроме разве что «Полётов во сне и наяву», специально не оговаривается…

Именно ощущение какой-то внутренней неподвижности существования в удивительно жёстко ограниченном пространстве рождают то и дело возникающие попытки сотрудников оживить отдыхающий контингент. Зарядкой на утреннем пляже или наспех приготовленным, по стандарту расписанным праздником… Какая-то искусственность, застылость ощущается буквально во всём.

Имитация занятости, имитация участия в никому не нужных инициативах начальства очень внятно воссоздаёт состояние внутренней инерции обитателей.

Уже в «Подранках» можно было увидеть, какую заметную роль для художественной выразительности замысла у Н. Губенко играют внешние обстоятельства, сколь активно они участвуют в формировании и комментарии мотивов поведения каждого из героев.

Однако там композиция опиралась на всё расширяющиеся круги действия и открывала пространство для проекции окружающего на формирование внутреннего мира героев. Та же композиция повторится и в третий раз – в картине «И жизнь, и слёзы, и любовь» (1984) о стариках, живущих в пансионате.

Однако мир за пределами места действия окажется замкнутым.

Характерно, что в названных фильмах Н. Губенко художественное пространство визуально реализовано как детский дом («Подранки»), казённый приморский санаторий («Из жизни…»), дом престарелых («И жизнь…»).

В этих картинах нет семейным теплом согретого жилья.

И автор с поражающей достоверностью способен передать, что обобществлённый быт отчуждает людей, как бы ни старались они украсить и утеплить день за днём.

Бездействие его героев оказывается выражением духовного вакуума.

И как-то чужеродно смотрятся в полусонном пространстве старинных построек («Из жизни…») вдруг взрывающие стойкую тишину кадры лихой конницы, чем уже в нескольких дублях пытается оживить окружающих тоже, в общем, абсолютно инертная съёмочная группа какого-то фильма о Гражданской войне, обитающая здесь же… А подобная параллель, по всему видно, вовсе не случайность: стоит только вспомнить о судьбах историко-революционной темы на экране тех лет…

Каким же мог стать роман двух немолодых людей, оказавшихся в этой тиши за казённым обеденным столиком?.. Режиссёр не оставляет простора зрительским фантазиям относительно финала истории: герой не появляется в день отъезда, тихо исчезнув накануне.

Представительство в картине Н. Губенко берут на себя не только основные персонажи.

Драматургические конструкции его фильмов (подобное можно наблюдать также в трогательной киноповести «И жизнь, и слёзы, и любовь…») вовлекают в раскрытие замысла оркестровую по природе, многогранную композицию характеров. И такого типа отражение личности во времени производит очень сильное впечатление. Фильмы тех лет этого режиссёра герасимовской школы ориентированы на большую зрительскую аудиторию.