Однако нельзя не заметить, что в названных приключенческих фильмах речь каждый раз идёт о персонаже, оказавшемся в сложных, а то и в экстремальных условиях. Составленный из заведомо достойных зрительского восхищения качеств, его характер проявляется в неожиданных обстоятельствах. Способность разрешить конфликтную ситуацию, внутреннюю или внешнюю, зависит от его собственных личных предпочтений, выбранного типа поведения. Как правило, вызывающих одобрение массовой аудитории…

Именно подобные способы разработки замысла отражают позицию жанрового экрана, от которого зритель, тот, который активно воспринимает насыщенный неожиданностями событийный слой экранного повествования, ждёт завершения рассказанной истории. Это одно из основных условий занимательности кинопродукта.

Выполняя своего рода социальный заказ (пусть хотя бы в смысле увеличения аудитории), такой фильм отчётливо обозначает контуры некоего благополучного исхода для участников действия. При этом автор чаще принимает на себя роль стороннего наблюдателя, беспристрастного повествователя. А то и беспечно проспавшего (Э. Рязанов), пока идут дебаты вокруг недостающего гаража… Он, автор такой картины, как бы не вмешивается в действие, остаётся вместе со зрителем в стороне.

Событийный состав произведения любой жанровой формы состоит из череды действий, за последовательностью которых следит зрительный зал. Даже когда они не скреплены причинно-следственной связью (как, например, в «Экипаже», где всё построено на смене именно неожиданностей, по сравнению с «Охотой на лис», чётко составленной в зависимости от причин и следствий), всё равно каждое следующее событие как-то объясняет или дополняет уже увиденное. Автор ведёт рассказ методом смены этих событий.

Такая конструкция оставляет зрителя в роли наблюдателя, со стороны оценивающего развитие действия, поведение персонажей. И не придающего особого значения подробностям, деталям, если они не участвуют непосредственно в разрешении конфликтной ситуации.

Жанровый кинематограф существует и развивается в рамках повествовательной модели, опирается на причинно-следственную связь событий.

Нельзя не увидеть, что другая часть предложенной выше десятки фильмов в прокате 80-го года отличается значительно более ярко выявленным авторским прочтением материала.

«Несколько дней из жизни И. И. Обломова», «Осенний марафон», «Сибириада», «Спасатель», «Сталкер»…

Здесь тоже напряжение конфликта, рельефность описания характеров, захватывающая динамика действия. Однако ощутимо иная художественная конструкция событийного материала. Действие выстроено как бы по принципу музыкального тематизма.

Об устремлённости фильма как произведения искусства к конструкции больших форм музыкальной композиции ещё в начале 20-х написал французский режиссёр и теоретик Леон Муссинак в теоретической работе «Рождение кино», её перевод был издан у нас в 1926-м[60]. Многие из русских новаторов тех лет, увлекаясь изобразительно-монтажными экспериментами, пытались отыскать выразительную структуру поэтического фильма.

К подобным построениям нередко обращается и современный кинематограф, максимально ослабив эффект монтажного сопоставления подробностей, зато заметно усилив роль изобразительного ряда и смены ритмов внутрикадрового действия.

Облик персонажа, окружающая среда, пейзажи, детализация (костюма, интерьеров, натурных кадров) – всё впечатляет не только как отдельный выразительный мотив. Сплетаясь в единую композицию, все эти компоненты, оставаясь на экране действием, событием, образуют движение авторской мелодии. С полутонами, обертонами, основной тематической партией и вторящими, вытесняющими, сопутствующими ей голосами.

Гармония взаимоотражения подробностей – постоянный сопровождающий аккомпанемент характеристики и поведения Ильи Ильича (акт. О. Табаков) в фильме Н. Михалкова «Несколько дней из жизни И. И. Обломова».

В одном из лучших фильмов, завершающих ранний период творчества кинорежиссёра Н. Михалкова, огромную роль в характеристике внутреннего мира главного героя играет пространно и детально разработанная панорама среднерусского летнего пейзажа.

Эти лирические зарисовки оказываются своеобразным лейтмотивом, раскрывающим духовную основательность характера российского дворянина.

Именно полуденная неподвижность пространства среднерусской усадьбы, какая-то особенная тишина окружающего мира оказываются своего рода пейзажем души главного героя. В его бескрайнем просторе – загадка и смысл характера Ильи Ильича.

Таким приёмом – вынесением вовне свойств и состояния действующего в кадре персонажа – Н. Михалков владел в те годы безупречно, о чём сказали бы и другие его картины того времени: поэтический пролог и эпилог фильма «Свой среди чужих, чужой среди своих», детализация интерьеров «Пяти вечеров»… Экранизация романа И. Гончарова достойно завершает этот период.

Контрастом к натуре главного героя романа «Обломов» на экране смотрится друг Ильи Ильича, по-немецки деловитый Штольц.

Стремительность смены городских пейзажей, чаще безликих, – мотив, дополняющий действия Штольца (акт. Ю. Богатырёв) и резко контрастирующий с пейзажными характеристиками образа главного героя. Диссонанс в сопоставлении характеров, акцентированный за счёт нейтральных, на первый взгляд, зарисовок, приобретает свою отчётливо выраженную конфликтную значимость. И сопоставление пространств срабатывает в подтексте, в сфере авторского монолога на уровне музыкального тематизма.

Их знаковое взаимодействие и есть среда, реализующая авторскую интерпретацию романа.

Кинорежиссёр отважился переосмыслить традиционный для советской критики подход к пониманию природных свойств характера главных героев, согрев уютным домашним теплом образ российского Обломова.

Отсюда – особенная роль пейзажных планов, множество выразительных натюрмортов в помещениях, где обустроенно и размеренно проходит обыденная жизнь человека. Пейзаж, как в живописи, в поэзии, становится и на экране выразителем состояния души.

Г. Данелия в «Осеннем марафоне» тоже отчётливо акцентирует характер и детали природного пространства, создавая ощущение мира ускользающего (в пробежках Бузыкина по улицам, бессмысленном хождении «по грибы» посреди хилой пригородной полосы). Максимально неустроенное, какое-то заброшенное собственное жильё, казённые коридоры и пустые аудитории института, аскетически скудное убранство комнаты подружки, где он хоть на миг сиротливо пристраивается на кушетке…

И дома, и за его пределами герой Г. Данелии (акт. О. Басилашвили) не ощущает душевного тепла, в каждом эпизоде солирует взаимное отталкивание визуальных мотивов: поведения героя и его партнёров, пространственного окружения. И такая психологически мотивированная композиция материала выявляет монологическую мелодию. Она ощутимо нарастает с каждым новым эпизодом, практически выделяясь в самостоятельную партию.

Структура событийного материала «Сибириады» А. Кончаловского собрана в более сложную, развёрнутую, многоголосую выразительную систему.

Прежде всего на экране явлен вневременной, исконно русский пейзаж. Сопоставление пространственных характеристик, от тихой жизни далёкого села к бескрайним просторам Сибири, таящим несметные природные богатства, как раз и образует основную мелодическую партию авторского повествования.

Параллельно ей выстраивается вектор движущегося времени, его реализует история края, страны, мощно, эпически развёрнутая. Истоки и сегодняшний день, мифология вечности и сиюминутные обстоятельства реальной жизни органично соотнесены в пространстве экрана.

Графически изобразить схему подобной конструкции практически невозможно, однако именно эта полифоническая структура по-своему реализует сложный авторский замысел.

Каждому из героев в нём назначено своё место.

Характеры яркие, неординарные. Конфликты неразрешимые. Судьбы, по большей части сломленные жизненными обстоятельствами.

Режиссёр привлекает начавшую приживаться на театральной сцене (Ю. Любимов, А. Эфрос, М. Захаров в Москве, Г. Товстоногов, Л. Додин в Питере), позже названную ассоциативной, особенность выразительности: обращение сценического приёма или части актёрского монолога непосредственно в зрительный зал, к личностному опыту своего современника, соучастнику процессов меняющейся