Другая гипотеза о происхождении Плащаницы, появившаяся уже после выхода в свет первого издания нашей книги, принадлежит Кристоферу Найту и Роберту Ломасу. Она была впервые изложена в их книге «Ключ Хирама», изданной в 1996 г., а впоследствии вновь была затронута в книге «Второй Мессия». Эти авторы утверждают, что изображение на Плащанице представляет собой не лик Иисуса, а портрет Жака де Моле, последнего великого магистра средневекового ордена тамплиеров. Де Моле принял мученическую смерть в Париже в 1314 г. (проведя долгих семь лет в заключении ). Найт и Ломас считают, что, когда де Моле был схвачен инквизицией, он, как еретик, был подвергнут тем же пыткам и мучениям, какие в своё время перенёс Господь Иисус Христос, и был распят. Когда великий магистр был ещё жив, его завернули в саван или плащаницу, и на ткани отпечаталось изображении его тела и осталась его кровь. Де Моле выжил, но его сожгли на медленном огне, а ткань-реликвия перешла в собственность семейства его коллеги по страданиям – тамплиера Жоффруа де Шарне.

Хотя у нас впоследствии сложились тёплые, дружеские отношения с Бобом Ломасом, мы были вынуждены прямо заявить ему, что считаем его аргументы совершенно неубедительными. Они основаны всего лишь на трёх фактах. Во-первых, эта дата совпадает с нижней границей радиоуглеродной датировки. Во-вторых, есть свидетельства, что де Моле был подвергнут пыткам, хотя никто не знает – каким именно. И наконец, в-третьих, тамплиер де Шарне (Шарни) имел отношение к Лирею и появившейся там плащанице. Однако всё это – не более чем домыслы. Не только не сохранилось никаких свидетельств того, что де Моле был подвергнут пыткам и распятию (более того, нет никаких данных, что инквизиция когда-либо использовала распятие как разновидность пытки), но и сам аргумент представляется очевидно нелепым: великого магистра должны были пытать именно таким путём, потому что его лицо якобы присутствует на Плащанице, а присутствует он на ней потому, что де Моле был распят. (Кстати сказать, никто не знает, как конкретно выглядел де Моле: единственный его портрет создан много лет спустя после его гибели.)

Хотя Найт и Ломас утверждают, что им удалось окончательно – и во многом благодаря случайности – разгадать тайну Плащаницы, на самом деле они попросту не заметили её. Главная загадка реликвии заключается даже не в том, чей образ запечатлён на ней, а каким путём он был создан. Чтобы объяснить это, Найт и Ломас приняли гипотезу Алана Миллса, который, как мы знаем, доказывает, что изображение появилось в результате взаимодействия ткани со свободными радикалами субстанций, выделявшихся из тела. Однако, как мы уже говорили в главе 3, эта гипотеза просто не способна объяснить появление на ткани изображения тела со стороны спины. Итак, все аргументы, заставившие нас предположить, что Плащаница – это подделка, остаются в силе: это и невероятно большой рост Изображённого, и непропорционально маленькая, анатомически неверно расположенная голова, не говоря уже о том факте, что она полностью отделена от тела, и проблема наличия кровоподтёков и пятен крови (особенно на волосах), и наконец, отсутствие искажения изображения, свидетельствующее о том, что ткань была расстелена ровно и плоско. Другим слабым звеном процесса появления изображения, упоминаемого Миллсом, является то, что он носит совершенно гипотетический характер: его основным постулатом является то, что после начала реакции такого типа должно пройти несколько десятилетий до появления видимого изображения, и поэтому этот процесс невозможно воспроизвести в лабораторных условиях. К тому же если это действительно изображение раненого де Моле, то бедный тамплиер должен был бы лежать совершенно неподвижно, а не корчиться от боли.

Каково же мнение Найта и Ломаса о нашей (совместно с Николасом Алленом) фотографической гипотезе? В рамках своих исследований, исходя из утверждения о том, что ткань находилась в непосредственном контакте с телом, авторы пришли к заключению, что во время проявления изображения человек должен был лежать на чём-то мягком, в результате чего его тело прогнулось. По их мнению, это необходимо, ибо в противном случае тело со спины не могло бы находиться в полном контакте с тканью. Другими словами, если человека необходимо было сфотографировать в этом положении, он должен был бы лежать, скорчившись и согнувшись, а не вытянувшись в полный рост. Найт и Ломас попытались воспроизвести позу тела согласно своей гипотезе и сопоставили её с позой согласно нашей версии. Согласно нашей (совместно с Николасом Алленом) гипотезе, тело находилось в совершенно иной позе и, естественно, не соприкасалось с тканью. В любом случае совершенно очевидно, что изображение представляет собой фотографию.

Найт и Ломас отвергли мнение о причастности Леонардо к созданию реликвии, повторив известные аргументы о том, что Плащаница уже существовала задолго до его рождения. Второй их аргумент звучал уже совершенно курьёзно: Леонардо не мог бы воспроизвести ложные следы бича! Это выглядит совсем странным, если вспомнить, что мы уже доказали, что маэстро распял реальное человеческое тело (естественно, не своё) точно таким же образом, как это описано в Новом Завете, где упомянуто бичевание перед казнью. После этого Леонардо сделал фотографию распятого. Мы просто не в состоянии понять, как соотносятся подобные утверждения с анатомическим совершенством следов бича, и наоборот.

Если обнаружение следов женской ДНК на Плащанице вызвало негодование церковников, подавляющее большинство которых – мужчины, то перформанс британской художницы Кэролайн Рай заставил вздрогнуть широкие круги сторонников Плащаницы. Эта акция, созданная под впечатлением от нашей книги и получившая название «Туринская машина», сочетает в себе внешние элементы процесса фальсификации Плащаницы. Её цель – отобразить почти мистическую концепцию фиксации некоего момента времени путём получения фотографий с помощью камеры-обскуры. Хотя Рай ни в коей мере не претендовала на имитацию научного эксперимента (она использовала современные фотореактивы), однако её перформанс, во время которого она несколько часов простояла обнажённой, покрыв тело белой краской, а зрители могли сквозь крошечное отверстие наблюдать за процессом появления изображения на «Плащанице». По окончании каждого из сеансов перформанса Рай получала полотна ткани с запечатлённым на них негативным изображением. Этот перформанс производил сильное впечатление, вызывая волнующее, граничащее с трансцендентальным, ощущение, которое, видимо, должен был испытывать Леонардо, когда он втайне, за закрытыми дверями, проводил свои опыты по созданию жутковато реалистических изображений, не имевших никаких аналогов в те времена. Мы до такой степени привыкли к фотографии, что воспринимаем её как нечто совершенно обычное, но в его время это выглядело совершенно иначе, как самая настоящая научная фантастика той эпохи, и, естественно, это вызывало особый трепет именно потому, что подобные вещи были строжайше запрещены.

Мы были очень признательны Кэролайн, с которой, кстати сказать, провели весьма приятный вечер в Бристоле, за то, что она напомнила нам, что в идее создания Плащаницы был другой важный аспект. Мы слишком углубились в детали различных реактивов и линз, а также изучение конкретики того исторического момента, что возможность взглянуть на это глазами художника показалась нам глотком свежего воздуха. На какой-то миг мы поняли, почему Леонардо, будучи в первую очередь художником, взялся за этот труд.