из-под твоего пера: «Вынашивание». Но прежде чем мы о нем поговорим, мне бы хотелось спросить тебя вот о чем: каковы твои интересы в области электронной музыки и поисков тех, кто работал и работает в этом направлении?

Тебя впечатлили какие-то открытия, которые сделаны в этой области? В «Звуках для Дино» и «Вынашивания» ты различным образом используешь электронные инструменты. И все же, что ты думаешь об электронной музыке и как ты ее задействуешь?

– Мы уже это обсуждали. За последние годы техника неимоверно ушла вперед, что очень меня впечатляет. Когда я был подростком, то выписывал журнал об электронной музыке, который так и назывался: «Электроника». Я следил за публикациями в этом журнале, пока он выходил. Несмотря на отличное качество, журнал закрыли. Особенно мне запомнился номер, к которому прилагался диск, где была интереснейшая композиция Лучано Берио: он записал ее в фонологической школе Милана. Название я, конечно, ни за что не вспомню. Тогда я был еще ребенком, то были первые шаги в этом направлении.

Сегодня электронная музыка доступна каждому. Ее можно купить где угодно, и как всякое открытие, которое становится массовым, результаты его использования зависят от конкретного применения.

Меня притягивает сочетание электронной и акустической музыки. Мне кажется, отдельно взятая электронная музыка не имеет будущего.

Довольно интересны опыты, которые проводятся в области создания новых цифровых тембров, но с моей точки зрения нужно идти по другому пути – пути использования электронных звуков в контексте акустической музыки и наоборот. Разные виды музыки вполне могут взаимопроникать.

С помощью средств электроники композиторы могут значительно увеличить краски своей палитры и обогатить доступные им тембры. Вот куда, на мой взгляд, нужно стремиться.

В свое время я этим занимался, я использовал электронику вместе с оркестром в композициях к таким фильмам, как «Красная палатка» или «Ночные воришки» Сэмюэла Фуллера, в саундтреке «В голосе Бога» к фильму «Моисей и закон пустыни», в телевизионном фильме «Секрет Сахары», а также в моих относительно новых произведениях. Таким образом я, как мне кажется, обогатил общее звучание этих композиций.

Что же касается «Вынашивания», о которой у нас зашла речь, в этом произведении я использовал усовершенстванную версию синтезатора вроде «Синкета», не помню, как он назывался. Он вел органный пункт, на который постепенно накладывался второй. Анализируя это произведение, Серджо Мичели, перефразируя Библию, писал: «В начале был органный пункт…» И был некоторым образом прав…

Креационизм или эволюционизм?

«Вынашивание»

– Какова была первоначальная идея этого произведения?

– Молодой поэт, друг моих детей, Эмануэле Джованнини, написал текст про человека, который возвращается в чрево женщины, которая была его матерью и любовницей, и вновь становится ее сыном. Несмотря на то, что поэт еще очень юн, текст мне понравился. Тогда мне пришла в голову мысль написать об этой симбиотической связи матери и ребенка. Создать нечто «шевелящееся», построенное всего на нескольких звуках, что выступило бы эмбрионом будущего музыкального организма.

На первой странице я написал: «Женщине-матери в момент вспышки неконтролируемого гнева».

Несмотря на то, что задумка была очень проста, работа оказалась сложной. В процессе я не раз все переписывал. Я начал писать, задействуя струнный оркестр и женский голос, положившись на символическую двойственность последнего. Постройка держалась на трех звуках моей любимой фрескобальдийской серии: ля, си-бемоль и до-бемоль (мне нравится интерпретировать их по-своему), которые опирались на общую фактуру. Смысловое ядро произведения представляло собой голос матери, из которого последовательно вырастали звуки других инструментов, даря жизнь новому организму.

– Словно это – своего рода ДНК произведения?

– Именно. Я думал об этом ядре как о своего рода сперме (я еще никому об этом не говорил так откровенно, но, кажется, еще я представлял, что плод в материнском чреве словно слышит эти звуки и они в свою очередь формируют его личность. Отталкиваясь от этого, я добавил к ядру две инструментальные группы, которые несли разные функции: клавесин и фортепиано должны были вести импровизацию, основываясь на заданном материале – трех звуках – а там-там и электронные инструменты как бы оформляли основу[67]. Это оформление создавало своего рода органный пункт на тех же высотах, на которых строилась голосовая партия.

Голос вступал неожиданно, но продолжал вести свою линию на том же материале. Тем временем присоединялся струнный оркестр, отчасти вторя голосу и в то же самое время проводя органный пункт: он начинался с пиццикато древком смычка кон леньо баттуто и стрегато и постепенно двигался в сторону организованной системы.

После первых трех звуков, которые отстояли друг от друга всего на полутон, голос вводил еще два – фа-диез и фа. Новый организм рос как бы сам собой и в то же время оставался в теснейшей связи с материнским, затем к вокалу присоединялись контрабас и скрипка, которые издавали трепещущие и режущие звуки, построенные на все той же базовой фрескобальдийской серии.

Через какое-то время струнный оркестр начинал выдавать более сложные фразы, ведя произведение к климаксу, который выливался в полную тишину. Затем все обрывалось.

В конце произведения вдруг появлялся новый звук – чистое ми, нота, которая исчерпывала три звука фрескобальдийской серии, полученные путем нисходящего голосоведения.

И тут я осознал многозначность, которую дарило мне само название произведения. Все дело в том, что в итальянском языке слово «беременность» образуется посредством сращения двух других – жест и действие – gestazione. Таким образом, это слово можно понять и как «вынашивание», и в то же время на слух оно может восприниматься как два отдельных слова – жест, движение и действие, реакция на это движение. Тогда я понял, что мог бы оформить произведение своего рода танцем – чем-то средним между пантомимой и балетом. А из тишины должны были раздаваться крики и невнятные слова, которые бы символизировали те изменения, которые произошли с новым организмом и демонстрировали его сущность.

Все время, пока я работал, я терзался сомнениями насчет символической окраски произведения. И вышло так, что отношения между двумя сущностями, о которых говорят произведение и название, до сих пор остаются неоднозначными.

– То есть ты заставляешь слушателя сомневаться, голос ли матери формирует суть нового организма в произведении или наоборот? Что это – табула раса или предопределенность судьбы? Была ли прежде курица или яйцо? Женский ли голос рождает плод или сам плод вынашивает себе мать и возлюбленную? Креационизм или эволюционизм?

– Меня волновала мысль о том, что ребенок, находясь во чреве, слышит и чувствует мать, однако я не буду утверждать, что это нашло отражение в произведении, потому что его многозначность до сих