Досталось и современникам. Презрев все нормы приличия, они вещали: «Кто же, доверчивый, обратит последнюю Любовь к парфюмерному блуду Бальмонта? В ней ли отражение мужественной души сегодняшнего дня? Кто же, трусливый, устрашится стащить бумажные латы с чёрного фрака воина Брюсова? Или на них зори неведомых красот? Вымойте ваши руки, прикасавшиеся к грязной слизи книг, написанных этими бесчисленными Леонидами Андреевыми. Всем этим Максимам Горьким, Куприным, Блокам, Сологубам, Ремизовым, Аверченкам, Чёрным, Кузьминым, Буниным и проч. и проч. — нужна лишь дача на реке. Такую награду даёт судьба портным. С высоты небоскребов мы взираем на их ничтожество!» (там же).

Какие же способы предлагали авторы «Пощёчины…» для внесения в русскую поэзию инволюционного хаоса? А вот какие: «Мы приказываем чтить права поэтов: 1. На увеличение словаря в его объёме произвольными и производными словами (Словоновшество). 2. На непреодолимую ненависть к существовавшему до них языку. 3. С ужасом отстранять от гордого чела своего из банных веников сделанный вами Венок грошовой славы. 4. Стоять на глыбе слова „мы“ среди моря свиста и негодования. И если пока ещё и в наших строках остались грязные клейма ваших „здравого смысла“ и „хорошего вкуса“, то всё же на них уже трепещут впервые зарницы Новой Грядущей Красоты Самоценного (самовитого) Слова» (там же).

Слово как таковое.

Под этим названием в 1913 г. в Москве вышла брошюра В. Хлебникова и А. Кручёных. В ней демонстрируется приоритет языковой формы художественного произведения над его содержанием. В качестве поэтического идеала в ней объявляется «слово как таковое», в идеале вообще очищенное от какого-либо смысла. Вот примеры таких «слов»: дыр, бул, щыл, убещур, скум, вы, со, бу, р, л, эз.

Выстроив в столбик этот набор бессмысленных звуковых комплексов, А. Кручёных выдаёт его за стихотворение, в котором «более русского национального, чем во всей поэзии Пушкина» (там же). На медицинском языке это называется рецедивом мании величия.

Но А. Кручёных — не только практик, но и теоретик. Всю историю поэзии он поделил на две части — «до нас» и «после нас». Вот как он заявляет о себе в своей листовке: «До нас предъявлялись следующие требования языку: ясный, чистый, честный, звучный, приятный (нежный) для слуха, выразительный (выпуклый, колоритный, сочный)… Мы же думаем, что язык должен быть прежде всего языком, и если уж напоминать что-нибудь, то скорее всего пилу или отравленную стрелу дикаря. Из вышеизложенного видно, что до нас речетворцы слишком много разбирались в человеческой „душе“ (загадке духа, страстей и чувств), но плохо знали, что душу создают баячи, а так как мы, баячи-будетляне, больше думали о слове, чем об затасканной предшественниками „Психее“, то она умерла в одиночестве, и теперь в нашей власти создать любую новую… Захотим ли? Нет!.. Пусть уж лучше поживут словом как таковым, а не собой» (там же).

Декларация заумного языка.

Эта декларация была написана А. Кручёных уже после революции. Он поясняет в ней, что такое заумный язык более подробно, чем в «Слове как таковом». Вот некоторые пункты этой декларации:

«1. Мысль и речь не успевают за переживанием вдохновенного, поэтому художник волен выражаться не только общим языком (понятия), но и личным (творец индивидуален), и языком, не имеющим определённого значения (не застывшим), заумным. Общий язык связывает, свободный позволяет выразиться полнее (пример: го оснег кайд и т. д.).

3. Заумная речь рождает заумный праобраз (и обратно) — неопределимый точно, например: бесформенные бука, Горго, Мормо; Туманная красавица Иллайяли; Авоська да Небоська и т. д.

4. К заумному языку прибегают:

a) когда художник даёт образы ещё не вполне определившиеся (в нём или вовне);

b) когда не хотят назвать предмет, а только намекнуть — заумная характеристика: он какой-то эдакий, у него четырехугольная душа, — здесь обычное слово в заумном значении. Сюда же относятся выдуманные имена и фамилии героев, названия народов, местностей, городов и проч., например: Ойле Блеяна, Мамудя, Вудрас и Барыба, Свидригайлов, Карамазов, Чичиков и др. (но не аллегорические, как-то: Правдин, Глупышкин, — здесь ясна и определённа их значимость);

c) когда теряют рассудок (ненависть, ревность, буйство)…

d) когда не нуждаются в нём — религиозный экстаз, мистика, любовь. (Глосса, восклицания, междометия, мурлыканья, припевы, детский лепет, ласкательные имена, прозвища, — подобная заумь имеется в изобилии у писателей всех направлений).

5. Заумь пробуждает и даёт свободу творческой фантазии, не оскорбляя её ничем конкретным. От смысла слово сокращается, корчится, каменеет, заумь же дикая, пламенная, взрывная (дикий рай, огненные языки, пылающий уголь)…

Заумные творения могут дать всемирный поэтический язык, рождённый органически, а не искусственно, как эсперанто» (Кручёных А. Декларация заумного языка: http://silverage.ru/deklaraciya-zaumnogo-yazyka).

Самая подходящая ситуация, где прибегают к зауми, я считаю, изложена в одном из подпунктов 4 пункта: «когда теряют рассудок…». Но теряют рассудок сплошь и рядом те, кто пытается представить футуристов как детей, которые лишь забавлялись своими безобидными поэтическими экспериментами, взбунтовавшись против чересчур серьёзных взрослых.

Между тем футуристы вовсе не собирались потешать публику. Их декларации, как мы только что видели, наполнены нигилистической агрессией по отношению к традиционным поэтическим формам. Они не собирались быть юмористами. Мы имеем здесь дело с ситуацией, о которой сказано: гора родила мышь!

В 1914 году будущий гениальный сказочник Корней Иванович Чуковский (1882–1969) написал две прекрасные статьи — «Футуристы» и «Образцы футурлитературы» (Чуковский К.И. Собрание сочинений. Т. 6. М., 1969, с. 202–259). Его отношение к ним не было однозначным. Скажем, к В. Хлебникову и И. Северянину он относился с явным добродушием, а к А. Кручёных — с явной антипатией. Вот почему мы находим у него высказывания, которые, на первый взгляд, противоречат друг другу.

Так, по поводу зауми В. Хлебникова К.И. Чуковский, в частности, писал: «Конечно, над такой тарабарщиной очень легко издеваться, но я попробую её похвалить. Постараемся хотя бы на минуту стать адвокатами Хлебникова. Так как Хлебникову, несомненно, дано острое чувство эмоциональной сущности слова, он виртуозно владеет своим заумным наречием и порою создаёт на нём такие, например, шедевры:

С подобным добродушием К.И. Чуковский писал и о поэзии И. Северянина. Мы находим у него в связи с нею даже такое заявление: «От художника нам нужно одно: пусть он полнее, пышнее, рельефнее выявит пред нами свою душу, не всё ли равно какую» (там же, с. 206).