Сезанн настаивал на необходимости связной композиции, Сёра развивал теорию о четких границах цвета, Ван Гог был приверженцем резких контрастов. Бриджет Райли умела добиваться похожих эффектов, но никогда не использовала их в абстрактной живописи. Она вернулась к покрытому черной краской холсту, но на сей раз добавила новую деталь: на треть выше нижней кромки полотна провела горизонтальную белую полосу. Нижняя граница полосы была безупречно ровной, будто вычерченной по линейке, а вот сверху художница поместила асимметричную волнистую линию, заметно расширяющуюся от центра к краям. Получились три отдельные, контрастирующие одна с другой формы, уравновешенные композицией. Этим простым, но эффективным способом автор показывает нам изменчивую, динамичную природу трех видов отношений: пространства, формы и людей друг с другом. Их напряженное взаимодействие находит отражение в названии картины – «Поцелуй» (1961).

Бриджет Райли. «Поцелуй», 1961

Бриджет Райли обрела свой голос в искусстве и следующие шесть лет всю свою творческую энергию направляла на создание абстрактных черно-белых композиций. Подобно Эдисону, жившему в XIX веке, Райли теперь иначе воспринимала свои прежние работы: то были не провалы, а этапы пути.

Для целеустремленного творца сама жизнь становится лабораторией. Чем бы он ни занимался, он во всем видит материал для работы. Главное тут – уметь отличить то, что может вам пригодиться, от того, с чем лучше расстаться. Чтобы сделать серьезный шаг вперед, Бриджет Райли пришлось отказаться от очень важного и особенно притягательного для нее компонента живописи – цвета. Это не означало, что в ее работах больше никогда не появится цвет – просто на том этапе творчества он стал для нее препятствием.

Впрочем, ее успех означал для нее нечто большее. Или меньшее, это как посмотреть. Как часто бывает в творчестве, решение нашлось в упрощении. Только когда Бриджет обратилась к основе основ, то есть к холсту, покрытому черной краской, она обрела полную ясность сознания и смогла двигаться дальше. Тогда же она обрела главную ценность, дарующую творцу свободу: собственный стиль и свою технику исполнения.

Поиск особого, уникального способа выразить свое видение окружающего мира редко сопровождается легким и скорым успехом. Но если художнику удается его отыскать, у него появляется фундамент, на котором он может создать целый ряд оригинальных произведений. Это убедительно доказал голландский художник-абстракционист Пит Мондриан.

Многие зрители еще с расстояния в десяток метров узнают знаменитые картины этого нидерландца, на которых характерные черные горизонтальные и вертикальные линии образуют квадраты и прямоугольники, закрашенные ярко-синей, красной или желтой краской. В течение тридцати лет он, по существу, писал варианты одной и той же простой композиции. «Голос» Мондриана-живописца отличался особой чистотой – его невозможно спутать ни с чьим другим. Однако и у него реализовался свой план Б.

До тридцати с небольшим лет Пит Мондриан, как и Бриджет Райли, искал в изобразительном искусстве свой путь. Он писал неплохие, но мрачные пейзажи со старыми корявыми деревьями. Мало кому приходило в голову, что эти произведения созданы современным нидерландским художником.

А кто с ходу назовет имя американца, автора картины «Вашингтон переправляется через Делавэр I» (ок. 1951)? Она принадлежит кисти художника, который позже создал несколько легко узнаваемых, культовых произведений ХХ века, совершенно не похожих на эту посткубистскую, квазисюрреалистическую картину, написанную явно под влиянием Жоана Миро.

Этот художник – Рой Лихтенштейн, представитель поп-арта. Свой волшебный ключик он нашел только десять лет спустя, когда создал «Смотри, Микки» (1961), первую из работ, ставших торговой маркой его комиксов. Что же произошло? Каким образом ему удалось обрести свой голос, не похожий на другие? Откуда у него взялся план Б? Неужели это дело случая?

Рой Лихтенштейн. Вашингтон переправляется через Делавэр I, ок. 1951

Да, отчасти ему помог случай. То же относится к Питу Мондриану, Бриджет Райли и Мику Джаггеру с Китом Ричардсом. Каждый из них получил подсказку со стороны, сыгравшую в процессе творчества роль катализатора. Джаггеру и Ричардсу такую подсказку дал менеджер «Роллинг Стоунз». Он объяснил музыкантам, что, если они хотят получать хорошие деньги и ни от кого не зависеть в своем творчестве, им надо исполнять песни собственного сочинения. Для Бриджет Райли толчком стал разрыв с близким человеком, а для Мондриана – посещение в 1912 году мастерской Пабло Пикассо. Про Роя Лихтенштейна говорят, что его раззадорил сынишка, бросивший отцу вызов: кто нарисует самого лучшего Микки-Мауса.

Не думаю, что кто-то из них заранее предвидел, какими последствиями обернутся те события в их жизни, о которых мы рассказали. Важно не это, а то, что все они были открыты новым возможностям. Вспомним пословицу: без труда не выловишь и рыбку из пруда. Она имеет прямое отношение к творчеству. Если вы упорно делаете свое дело и последовательно проходите все стадии – эксперимент, оценка результата, исправление ошибок, – то не исключено, что в какой-то момент пазл сложится и все детали разом встанут на свои места.

Тем не менее многие из нас либо поспешно бросают начатое, либо, что еще хуже, настолько страшатся новой трудной задачи, что даже не пытаются подступиться к ее решению: риск слишком велик, а шансы на успех ничтожны. Тому, кто так думает, полезно время от времени напоминать себе, что если вообще не предпринимать никаких попыток чего-то добиться, то о шансах можно забыть навсегда. Художник в подобной ситуации не суетится; он внимательно осматривается, без спешки приобретает новые навыки и размышляет о сути предстоящей работы. В результате, когда наступает решающий миг, он готов сделать рискованный шаг, но этот шаг не имеет ничего общего с прыжком с самолета без парашюта.

Взяться за работу нелегко. Поначалу возникает странное чувство: никто ведь не проверял, есть ли у нас соответствующий талант, к примеру в области дизайна или драматургии. Нам кажется, что в нашем случае и проверять нечего. Лично я уверен, что мы просто заигрываем с собственным малодушием.