цветовой сдвиг, одев фигуру в кадре в синее.

«Герой», Чжан Имоу / Beijing New Picture Film Co., China Film Co-Production Corporation, Elite Group Enterprises, Sil-Metropole Organisation, Zhang Yimou Studio, Hong Kong, China, 2002

Гёте объясняет такое смещение в сторону синего. Он провел опыты, чтобы продемонстрировать, как окрашивается свет, проходя сквозь влажную или пыльную атмосферу («мутную среду»). Задолго до Гёте было известно, что свет преломляется в призме (или дождевых каплях), но его описание этой рефракции могло бы заинтересовать Леонардо – или Кристофера Дойла, снявшего приведенный выше кадр.

Если… смотреть на тьму сквозь мутную, освещенную падающим светом среду, то нам явится синий цвет, который, по мере дальнейшего помутнения среды, будет становиться все светлее и бледнее и, наоборот, казаться более темным и насыщенным в той мере, в какой среда будет прозрачнее. При минимальной степени помутнения, близкой к прозрачности, глаз будет воспринимать синий как великолепный фиолетовый.

Помимо дополнительных цветов и эффекта удаленности, Гёте сделал еще одно открытие. Он утверждал, что оттенки цвета есть не что иное, как цветные тени (собственно, это явствует из его рассуждений о градациях синего). Выражение «цветные тени» представляет для нас особый интерес.

На следующем кадре запечатлена женщина, которую герой фильма давно мечтал увидеть именно в таком образе. Это сцена из фильма Альфреда Хичкока «Головокружение». Потеряв (как он думал) возлюбленную, герой знакомится с женщиной, поразительно напоминающей ему погибшую. Он хочет изменить новую знакомую по подобию своей любимой и внушить себе, что та не умерла, а может быть, потешить себя эротическими фантазиями. Хичкок и его кинооператор Роберт Бёркс сняли эту сцену так, как герой ее видит – или, скорее, чувствует.

«Головокружение», Альфред Хичкок / Paramount Pictures, USA, 1958

Посмотрите на тень, падающую на кровать и стену. Разве она серая, как полагается теням? Нет, она бордовая, как абажур, а бордовый на цветовом круге располагается напротив зеленого – такого, как цвет костюма женщины. Мы полагаем, будто тень – это нехватка света, но ни Гёте, ни Хичкок так не считают. Тень вовсе не обязательно всего лишь отсутствие, ослабление: здесь она – искажение. Тьма оживает. Словно пытаясь что-то нам поведать.

Давайте попробуем развить эту мысль, глядя на следующую иллюстрацию.

Это уже кадр из фильма «Шербурские зонтики». Нетрудно догадаться, что перед нами влюбленные. Они молоды, ее рука сжата, его раскрыта. 1964 год. Франция воюет с Алжиром. Парень сообщает девушке, что его призывают в армию. Они прижимаются друг к другу, оттягивая миг расставания. Шербур, где живут герои, – обычный рабочий городок на севере Франции, здесь расположены военные и судостроительные предприятия, во время Второй мировой он подвергся бомбардировке, но это ли мы видим в кадре? Режиссер Жак Деми, оператор Жан Рабье и художник Бернар Эвен сделали его очень ярким, прямо-таки перенасыщенным цветом. Единственный спокойный цвет здесь – это коричневая куртка героя, остальные краски бьют в глаза: бледно-лососевый плащ героини, более темный розовый румянец, рдеющий на ее щеках, бирюзовая рубашка парня и лимонно-желтый велосипед. А на стене за правым плечом героя мы видим «гётевскую» цветную тень. Это буйство красок и сиреневая тень превращают реальный уголок Шербура в театральные декорации или же в зримый образ чувства, выплеснувшегося наружу. Ее щеки пылают, пылает и улица вокруг.

«Шербурские зонтики», Жак Деми / Parc Film, Madeleine Films, Beta Film, France, 1965

Цвет часто становился предметом споров. Ведь он повсюду, как время, и его роль трудно переоценить. Мы еще вернемся к цветовому восприятию, а сейчас давайте сосредоточимся на одном-единственном моменте: четыре часа пополудни, ноябрь, Северное море.

Эти фотографии сделаны с разницей в шесть минут. Ни на одной из них нет избытка синего. Медно-оранжевый цвет на первой является дополнительным к серо-зеленому на второй. Первый снимок нечеткий из-за дождя. Мы видим горизонт – Z-глубина ощущается очень явственно. На фотографиях словно запечатлены все ранние стадии развития зрительного восприятия.

Не таким ли было море в представлении Гомера? Можно различить винно-чермный цвет воды на первом снимке и серебристый на втором. Кто бы ни рассматривал эти фотографии, древний грек, Клеопатра, Гёте, Ив Кляйн, Ян Гамильтон Финлей или же мы с вами, можно с уверенностью сказать, что неожиданные цвета здесь ласкают глаз. Взгляд скользит по волнующемуся морю, устремляясь вдаль.

Море, фото 1 и 2 © Mark Cousins

Различая тени, дымку, пространство и цвет, глаза нашей маленькой героини все больше оживают. Они накапливают впечатления, видят контрасты, осваивают пространство, постепенно заполняя пустые страницы. Потом будут другие образы, но эти, самые первые, навсегда останутся с ними. Тени, необъятные просторы синевы, размытые очертания будут возникать перед нашим взором в течение всей жизни, подобно тому как в историях вновь и вновь возникают архетипы. Скоро к древнему, примитивному зрительному восприятию добавятся новые элементы. Познавая видимый мир, наша малышка научится воспринимать движение, местá и эмоции.

Глава 2

Учимся смотреть: визуальный контакт, движение, пейзаж, эмоция

Только соединить! Вот и все, к чему сводилась ее проповедь. Только соединить прозу и страсть… Больше не надо будет жить обрубками. Только соединить, и тогда оба – и монах, и животное, – лишенные изоляции, которой является для них жизнь, умрут.

Э. М. Форстер. Говардс-Энд[2]

Вначале мы взглянули на мир глазами африканского младенца, затем представили себе картину, открывшуюся взору маленькой египтянки. В каждом случае зрительные впечатления были новыми, беглыми и яркими. Хотя это всего лишь контуры и отсветы, неповторимая свежесть и первозданность наполняют их особым смыслом. Но с течением времени наше внимание привлечет нечто более сложное, чем тени и небо.

А именно связи, «контакт». Постепенно мы начинаем постигать, как предметы соотносятся с нами и друг с другом.

Продолжая наше путешествие по истории, давайте представим маленькую австралийскую девочку, жившую, скажем, в середине XI века до н. э. Если она закроет глаза ладошками, то увидит, как мир или человек исчезнет, а затем возникнет вновь. Она размыкает, а затем опять замыкает контакт. Именно контакт будет ключевой темой в истории зрительного восприятия – всего, что связано с глаголами «смотреть, видеть, вглядываться, созерцать, обозревать и наблюдать», – но в этой главе мы коснемся лишь четырех его аспектов: как мы встречаемся глазами с другим существом; как мы следим