Д.М.: Ты считаешь, что старая богема, которая превратилась в мифы и легенды в вашем лице, и новая богема, которая в глубоком андеграунде, как мы, – могут как-то повлиять на российскую современную культуру? А не боишься, что не получится?

Р.Н.: Я занимаюсь тем, что никто другой не сделает. Если это кто-то может сделать другой, зачем мне этим заниматься? Я сделал «Иглу», потому что знал точно, – никто ее кроме меня не сделает. Мне НАДО ее сделать. И сделал. А представь, не было бы ее?

Д.М.: Была бы пустота на этом месте.

Р.Н.: Была бы дыра. И сейчас я ощущаю такую же дыру в культурном пространстве. И можно эту пустоту заполнить нами. И поэтому стоит этим заниматься. А получится или не получится – я вообще об этом не думаю. Хорошо это или плохо, пусть другие оценивают. Мне это до лампочки. Мне нужно заполнить пустоту.

Д.М.: Пустота тебя раздражает?

Р.Н.: Нет. Не раздражает. Пустота просит ее заполнять. Это древнейший сексуальный инстинкт.

Интернет и пресса уже год полнятся слухами о возвращении на экраны культового фильма наркоманов и рокеров конца 80-х гг. – «Игла». Носит он название «Игла Ремикс», и его арт-директор – Дмитрий Мишенин. Дмитрий встретился с режиссером старой и новой «Иглы» Рашидом Нугмановым, чтобы сделать специальный музыкальный репортаж о том, что происходит с саундтреком в единственном выходящем на экраны страны в 2010 году фильме, в титрах которого будет стоять: «В главной роли Виктор Цой». Вот что интересного поведали нам творцы.

Дмитрий Мишенин: Рашид, ты неоднократно заявлял, что в хорошем фильме пропорции звука и изображения делятся ровно пятьдесят на пятьдесят. Давай расскажем читателям об этой самой половинке, которая скоро зазвучит из динамиков машин и наушников mp3-плееров.

Рашид Нугманов: Сначала нужно сказать в целом о подходе к музыке именно в «Remix». И поскольку название «Remix» вообще пришло в этот проект из музыкального бизнеса, ясно, что музыкальная часть – важная составляющая этого фильма. Изначально я себе поставил такую задачу: ввести гораздо больше музыки, чем в оригинальной «Игле». Оригинальная «Игла» была довольна аскетична. Она строилась по совершенно иным принципам, нежели те, по которым мы делаем сейчас «Remix». Это, повторю, своего рода дзеновский фильм в том смысле, что пустоту ты можешь заполнять своим собственным отношением, мыслями, догадками, ощущениями и так далее, что в смысле драматургии, что в смысле актерской игры, так и музыки. Поэтому всех этих элементов там понемножку и аскетично, и в спартанской пропорции.

Д.М.: Ты считаешь, что «Игла» изначально – рок-фильм, входящий в хитовый триптих перестроечного кино вместе со «Взломщиком» и «Ассой»?

Р.Н.: Я не отношу ее к рок-фильму. Там звучали музыкальные номера группы «Кино». Но они звучали там не потому, что это рок-фильм. А потому, что это часть главного героя. То есть Виктор Цой присутствовал не только в качестве актера, но и в качестве композитора фильма. Что было очень важно, чтобы максимально широко передать характер персонажа Моро. Музыка сильно его дополняла. Потому что все прекрасно знали, что это музыка именно Виктора Цоя, играющего этого героя. Но это было сделано не потому, что нужно было создать рок-фильм. У меня и мысли такой не было – сделать музыкальный фильм. Это не музыкальный фильм вообще. Его многие относят к жанру рок-фильма. Другие его относят к нео-нуару. Третьи еще к чему-то, четвертые к авторскому кино, пятые называют его культовым. Ради бога! Пусть как угодно называют. Я же его делал не потому, что надо было сделать рок-фильм или культовое кино или сделать нео-нуар. Делают фильм как некое уникальное явление, которому нет аналогов. А сознание человека потом привычно пытается вписать его в существующие рамки.

Д.М.: Виктор много написал оригинального музыкального материала тогда для фильма «Игла»?

Р.Н.: Он написал песню «Звезда по имени Солнце» именно для фильма и между съемок. Еще одна композиция возникла буквально во время съемок. Инструментал придумал прямо на съемочной площадке. Это был номер, когда Петя Мамонов танцует в подъезде, перед тем как опустошить пачки с ампулами. Он должен был спуститься по лестнице и, пританцовывая, открыть свой дипломат и начать эту операцию с ампулами. И у него это никак не получалось, и он говорил: «Что-то музыки не хватает». А Виктор тут же сидит на съемках и говорит: «Да без проблем! Принесите мне гитару». Кто-то притащил гитару. Он сел на лестничной площадке пролетом выше. Мы вышли, приготовились, мотор, начали. Он играл, а мы снимали дубли. А он стилизацию под «Звуки Му» тут же делал. С ходу. Потом эту вещь и записали в финальный саундтрек. Настоящая музыка подъездов. Сразу вспомнил, наверное, «Звуки Му», и оно само выскочило у него откуда-то из недр его фантазии. Виктор Цой был единственным композитором в картине. Но… в фильме есть песни, и есть инструментальная музыка. Инструментальную музыку «Кино» все вместе писали на «Мосфильме». Садились и просто играли. Друг другу показывали какие-то вещи и раз, раз, раз – все это быстро записывалось. Гурьянов, Каспарян и Тихомиров. Еще был Андрей Сигле (он привез Prophet-5 – мощный по тем временам синтезатор, который мог имитировать разные звуки, оркестровые, например) и был оператором на нем. И таким образом попал в титры фильма в составе группы «Кино». Посмотрели фильм, определили места, для которых нужна эта музыка, сели и записали.

Д.М.: У тебя не было идеи снять в фильме кого-то еще из группы «Кино»?

Р.Н.: Была идея снять в эпизодической роли человека на дрезине, собирателя анаши Георгия Гурьянова. Но тот отказался, сочтя роль слишком маленькой для себя, или потому что был занят. В результате мы сняли фотографа съемочной группы Игоря Старцева.

Д.М.: Расскажи еще о философии «Remix» в кино.

Р.Н.: Вообще идея ремикса возникла с появлением магнитозаписи. Когда стало возможным манипулировать записанной музыкой, добавляя в нее новые треки. Ведь раньше, когда музыка игралась просто живьем и могла быть записана исключительно благодаря нотам, такого явления, как ремикс, не могло быть. Потому что нельзя было зафиксировать исполнение Моцарта или Паганини. Можно было только прочитать ноты и переиграть. То есть сделать то, что в кино называется «ремейк». Берешь сценарий и его переигрываешь. В музыке музыкант переигрывает, а в кино – новые актеры. С изобретением магнитофона первые опыты ремикса стали проводить, безусловно, авангардные композиторы и апологеты «конкретной музыки», такие как Янис Ксенакис и Эдгар Варез. В 50-е годы серьезные музыканты уже активно проводили лабораторные аудиоопыты. В 60-е годы вовсю стали использовать возможности магнитофонной записи диджеи на Ямайке. Поскольку не хватало собственной музыки, которую необходимо было сочинить, они брали существующие хиты, добавляли туда низов и басов, какие-то партии из другой музыки и создавали практически новое произведение на основе существующих записей. Что и было названо «ремикс» – где одна запись одного музыканта могла дополняться другой записью совсем другим музыкантом. И это не переигрывание заново произведения, а использование записанного произведения в новых комбинациях. Если копать глубоко, ремикс зарождался в «реди мейде». Сами принципы дадаизма, – хотя дадаисты и думать не думали о музыке, создавая их, – использование готовых предметов для создания новых художественных произведений – были принципом ремикса. В музыке это направление, пройдя через 70-е и 80-е, превратилось в целую индустрию, реальную и коммерческую. Из субкультуры стало частью массовой культуры и вполне привычным явлением в музыке. Музыканты делают и ремиксы, и ремастеринги даже собственных вещей.