зрителя. Поясняя свой замысел, Финли ссылается на историческую картину Александра Сокурова «Русский ковчег» (2000), снятую одним планом продолжительностью девяносто шесть минут и затрагивающую бесчисленные пласты русской истории. Финли нужно одно: чтобы Эльстер сидел на фоне голой стены лицом к камере, которая фиксировала бы, как он говорит, задумывается, делает паузу и продолжает. Нужна неотредактированная запись чистого течения времени, для которого лицо интервьюируемого служило бы не зеркалом, а источником.

Кто вы, во что верите, – растолковывает он суть проекта Эльстеру. – Еще ни один мыслитель, писатель, художник – никто не создавал такого фильма, без плана, без репетиций, без тщательной подготовки, без заранее сделанных выводов, все как есть, без купюр[209].

По мысли Финли, съемка сверхдлинным планом поможет лучше понять интерес Эльстера к глубокому времени. Она идеально подходит для изучения длительного опыта, понятого как матрица противоречивых времен; как укорененность человеческого времени в таком, которое выходит за рамки смертной жизни; как колебание субъекта между тем, что поддается контролю, и тем, что ему неподвластно; между простым и сложным, определенным и неопределенным, между неумолимой скоростью жизни глобального общества и почти неизменной природой пейзажа.

Тревожась за судьбы образования в стремительно индустриализирующемся обществе, Фридрих Ницше в 1889 году писал:

Надо научиться смотреть, надо научиться мыслить, надо научиться говорить и писать: целью всех трех является аристократическая культура. – Научиться смотреть – приучить глаз к спокойствию, к терпению, приучить его заставлять приближаться к себе; откладывать суждение, научиться обходить и охватывать частный случай со всех сторон. Такова первая подготовка к духовному развитию: не реагировать тотчас же на раздражение, а приобрести тормозящие, запирающие инстинкты. Научиться смотреть, как я понимаю это, есть почти то самое, что на нефилософском языке называется сильной волей: существенное в этом именно – не «хотеть», мочь откладывать решение[210].

Хотя на первый взгляд «Точка Омега» может показаться книгой о проблематике старения, ее можно истолковать и как историю, выстроенную вокруг попыток научиться искусству медленного взгляда, о котором говорит Ницше. Пожалуй, больше всего Эльстер и Финли, каждый на соответствующем этапе своего профессионального пути, хотят приучиться к спокойному восприятию: освоить искусство сомнения и ожидания, ослабить влияние инстинктов, перестать непрерывно выносить суждения, освободить простор для рефлексии и размышлений. Научиться смотреть, а не хотеть, – значит создать возможность опыта. Это позволит исследовать и размыкать собственные границы при встрече с тем, что не укладывается в жесткие структуры субъективности – и вместе с тем их порождает: конечностью отпущенного людям времени, тем обстоятельством, что наши тела и чувства не принадлежат нам так, как принадлежат предметы. В начале романа Эльстер предстает перед нами как человек, изнемогший под бременем инструментального разума, но искусство смотреть, постигаемое им в пустыне, помогает преодолеть усталость и научиться созерцать то, что не поддается созерцанию, включая абсурдную жестокость американских военных операций в Ираке и Афганистане. Вдумчивый взгляд становится отправной точкой глубоких размышлений, заставляя вспомнить об этимологии греческого слова «теория», означающего как раз созерцать, размышлять, смотреть на вещи и внимательно их изучать.

С точки зрения Ницше, медленность – наилучший способ быть своевременным и вместе с тем несвоевременным, смело смотреть в лицо настоящему, но не уступать его беспрерывным требованиям, не поддаваться его натиску. Чего-то подобного и добиваются удалившийся в пустыню Эльстер и вынашивающий проект медленного фильма Финли. Они хотят не упразднить сложность – главную примету современной жизни, – а отыскать удобную позицию для измерения и оценки сложных процессов взаимодействия между субъективным и несубъективным временем. Показательно в этом смысле название романа, позаимствованное из трудов теоретика неортодоксального католицизма Тейяра де Шардена, который в своих сочинениях описывает развитие жизни на земле как стремление к высшей степени сложности и сознательности. Хотя шарденовская «Точка Омега» в конечном счете располагается вне времени, до него и за его пределами, она выражает квазитрансцендентное условие исторического развития и рефлексии.

Без сомнения, этот роман предполагает некоторую телеологическую динамику, поскольку представляет собой предполагаемую кульминацию человеческой эволюции – слияние божественной и человеческой природы, – однако в отличие от одухотворенного гуманизма того же Билла Виолы шарденовская «Точка Омега» чужда как мессианских и жертвенных устремлений, так и желания упразднить сложность и упростить сознание. За уходом Эльстера в пустыню и его квазиницшеанским желанием заново научиться искусству смотреть и мыслить стоит как раз такая – не стремящаяся к спасению – открытость по отношению к сложности, рост сознательности и уровня рефлексии, основанные на отказе от суждений и обуздании инстинктов. Неторопливость Эльстера не связана ни с бегством в одухотворенное упоение вечными гуманистическими ценностями, ни с обращением к идеям апокалиптического, постисторического антигуманизма; она подразумевает спокойный взгляд и мышление в сложных современных условиях, прежде всего исследование границ человечности, а также пересмотр прежних, уже застывших представлений о субъективности посредством сознательного столкновения с нечеловеческим, несоизмеримым.

Время исчезает. Так я здесь чувствую, – рассуждает Эльстер о своей жизни в пустыне ближе к концу романа. – Время медленно старится. Колоссальная старость. Не день за днем старится – это глубокое время, эпохальное время. Наша жизнь уходит в далекое прошлое. Вот что здесь происходит. Плейстоценовая пустыня, где царит вымирание[211].

У этой версии медленности двойной смысл: найти и освоить время, выходящее за пределы человеческой жизни, но также задуматься об определяющем лицо современности насилии и переосмыслить его, включая то насилие, которое защищал и сам Эльстер, интеллектуал на службе правительства. В отличие от эффектных жестов группы AES+F и Билла Виолы, этот проект медленности предусматривает возможность поражения. Эльстер понимает: ни жизни, ни искусству не под силу достичь тотальности, а современность неизбежно обманет надежды на законченность и спасительную завершенность. Быть может, именно поэтому роман Делилло устроен так, что от раза к разу дает читателю повод рассматривать оба проекта – Эльстера и Финли – как неудачные.

Пока оба персонажа предаются рассуждениям об относительности человеческой жизни и человеческого времени перед лицом эпохального времени пустыни, внезапно и необъяснимо исчезает дочь Эльстера; это событие расстраивает все их планы и заставляет на время отказаться от упражнений в неторопливости, реальность грубо вмешивается в их созерцательную интеллектуальную жизнь. Однако в конечном счете, пожалуй, это впечатление неудачи многое говорит о медленности как стратегии современного. Это облеченный в литературную форму урок, который внимательный зритель может извлечь из просмотра видеоработы «24 часа „Психо“»: в идеале медленность позволяет субъекту, исследующему неустойчивое пространство между уникальным и технически воспроизводимым, бренным и непреходящим, изменчивым человеческим временем и глубоким, устойчивым временем геологических формаций и современных способов хранения информации, установить и