«Теория бесконфликтности» строит свою концепцию, опираясь на сравнительно малую распространенность определенных жизненных конфликтов, а это практически приводит к лакировке действительности, к разоружению советского искусства в его насущной борьбе с отсталостью, косностью, со всем консервативным, враждебным. Здесь вновь наглядно виден смысл положения, что проблема типического есть проблема политическая.

Может ли быть типическим отрицательный персонаж в советском искусстве? Да, разумеется, может, хоть это и противоречит основным принципам «теории бесконфликтности». Типична ли фигура командующего Горлова или военного корреспондента Хрипуна в пьесе «Фронт» Корнейчука? В соответствии с «теорией бесконфликтности» следовало бы ответить, что нет, и, очевидно, поставить под сомнение реалистичность этой замечательной пьесы.

Марксистско-ленинская теория типического учит нас принципу подхода к таким проблемам. Мы, разумеется, не можем сказать, что горловы типичны для Советской Армии периода Великой Отечественной войны. Но мы должны понять, что образ Горлова с большой отчетливостью конденсировал в себе характерные черты ряда отсталых командиров, мешавших Советской Армии на первом этапе войны в ее боевых действиях против гитлеровских захватчиков. И пьеса Корнейчука сыграла большую идейную и политическую роль в 1942 году, в частности потому, что в ней был дан типический образ Горлова, типический для консервативных военных руководителей. В этом образе раскрывалась сущность данного социалыно-исторического типа, а острейший драматический конфликт Горлова с Огневым и всей Советской Армией оказывался типическим конфликтом передового и отсталого, конфликтом, успешное разрешение которого в самой действительности имело тогда насущное жизненное значение. И то, что Корнейчук смело обнажил перед всеми истинную сущность Горлова, показал его типичность, и было главным проявлением партийности передового советского художника.

Задача разоблачения всего отсталого и отжившего, фальшивого и враждебного — актуальнейшая задача советского искусства, которое призвано вмешиваться в жизнь. Разоблачение врагов служит советскому народу могучим орудием в борьбе за построение коммунистического общества.

Г. М. Маленков на XIX съезде партии подчеркивал важнейшее значение сатиры, смелого показа жизненных противоречий: «Неправильно было бы думать, что наша советская действительность не даёт материала для сатиры. Нам нужны советские Гоголи и Щедрины, которые огнём сатиры выжигали бы из жизни всё отрицательное, прогнившее, омертвевшее, всё то, что тормозит движение вперёд.

Наша советская литература и искусство должны смело показывать жизненные противоречия и конфликты, уметь пользоваться оружием критики,как одним из действенных средств воспитания».

«Теория бесконфликтности» поставила под сомнение право советских художников на критику, на сатиру при изображении советской действительности. В области изобразительных искусств это сказалось, в частности, в ничтожно малом количестве хороших произведений, посвященных отображению жизненных конфликтов советской действительности.

Ныне советские художники, вооруженные замечательными указаниями нашей партии, имеют все необходимые предпосылки для преодоления этого существенного недостатка.

Важно как можно скорее покончить с «теорией бесконфликтности» и ее остатками и в области искусствоведения. Для этого необходимо вскрыть ее порочную методологическую суть, ее чисто схоластическое происхождение. Не секрет, что теория эта была «разработана» чисто логическим путем. Если, рассуждали сторонники бесконфликтности в искусстве, в антагонистических, классовых обществах имеются конфликты, требующие революционного вмешательства, то это отражается в искусстве в изображении драматических, конфликтных жизненных столкновений. Но, говорили они дальше, в условиях социализма нет неразрешимых социальных конфликтов, следовательно, в искусстве социалистического реализма также нет места конфликту. «Классический» пример логистики да к тому же совсем не безобидной!

В самом деле, о чем говорят классики марксизма-ленинизма, когда указывают на отсутствие конфликтов в социалистическом обществе? О том, что социалистический строй уничтожает антагонизм между классами, что он покоится на базе морально-политического единства советского народа, на базе дружбы народов. Отсюда ясно, что при социализме нет и не может быть конфликтов, скажем, между рабочим классом и крестьянством или между братскими социалистическими нациями. Попытка выдумать такие конфликты в искусстве привела бы только к уродливому извращению действительности, к клевете на советский народ. Но прежде всего нельзя забывать, что наша эпоха есть эпоха раскола мира на два лагеря — лагерь социализма и лагерь империализма, что по-прежнему существует капиталистическое окружение и угроза новых попыток развязать войну против СССР, что внутри нашей страны еще сохранились остатки разбитых эксплуататорских классов, живые люди, носители враждебной идеологии. Нельзя забывать, что предстоит еще колоссальная работа по выкорчевыванию пережитков капитализма в сознании людей. В этих условиях борьба против всего враждебного внутри страны имеет огромное политическое значение. Антагонистический конфликт имеет место у советских людей с укрывающимися, маскирующимися врагами, фальшивыми людьми. Борьба с ними предполагает их ликвидацию как социальной силы, и здесь возможно лишь революционное вмешательство. Здесь нет и в помине никакого отсутствия антагонизмов. Отрицать это — значит, по существу, ревизовать основы теории диктатуры рабочего класса, скатываться на вражеские, объективно контрреволюционно-бухаринские позиции.

Таким образом, «теория бесконфликтности» в своей основе смыкается с глубоко порочной, враждебной «теорией» затухания классовой борьбы. Это необходимо иметь в виду, чтобы понять всю опасность ее распространения в советском искусстве. Практически она вела к попыткам парализовать боевой, непримиримый дух искусства социалистического реализма, подорвать основы его коммунистической партийности.

Так, исходя из схоластического, начетнического толкования отдельных выводов марксистской теории, некоторые теоретики оказались слепы к важнейшим явлениям жизни и начали пропагандировать «теорию бесконфликтности», ставить под сомнение сатиру, задачи критического изображения определенных явлений, имеющих место в советской действительности. Отсюда грубейшие теоретические ошибки и пороки, отсюда тенденция к опаснейшему дезориентированию художественной практики.

В конечном счете, анализируемая порочная концепция базируется на забвении основы социалистического реализма — правдивости и исторической конкретности изображения жизни в ее революционном развитии; она базируется на подмене живого и многообразного изучения жизни абстрактной схемой, на деле этой жизни враждебной.

А это, в свою очередь, приводило к тому, что некоторые горе-теоретики пытались оторвать советское искусство от практических потребностей движения нашего народа вперед, к коммунизму. На самом деле, правдивое изображение действительности есть основа важнейшего качества искусства социалистического реализма, его последовательной и всесторонней народности.

IV.

Обратимся теперь к анализу проблемы народности советского искусства.

Важнейшей чертой нашего социалистического искусства является его народность. Выше мы говорили о народности искусства в первобытном и в антагонистических классовых обществах. Народность искусства социалистического реализма, представляя собою дальнейшее развитие принципов народности искусства прошлого, вместе с тем имеет и новые черты, обусловленные особенностями социалистического общественного строя, впервые уничтожившего эксплуатацию человека человеком.

Советское социалистическое искусство может быть названо народным в нескольких смыслах этого слова.

Прежде всего советское искусство народно уже по тому необычайно широкому, массовому охвату людей, который характерен для нашей художественной практики и никогда не имел себе равных в прошлом. Не говоря о кино, литературе, музыке, театре, даже изобразительное искусство, в этом смысле несколько отстающее, дает нам картину беспримерного