сборник Академии художеств: «Вопросы теории советского изобразительного искусства», М., 1947). Хотя я и подчеркивал необходимость критики, изображения отрицательных явлений жизни, но тем не менее, анализируя проблему, приходил к абстрактному по конструкции, ошибочному по существу положению, что коль скоро задача художника уметь видеть новое в жизни, значит он «должен» «прежде всего» это новое и изображать.

Тот же схематический догматизм получил свое выражение и в вопросе о сущности типического. Ошибочное понимание типического как статистического среднего исходило, по существу, из того же абстрактно-логического способа «конструировать» теоретические выводы. Механистический ход мысли защитников этого тезиса примерно таков: раз задача художника — глубоко изучать жизнь, значит надо вскрывать то, что наиболее типично, а так как наиболее типично то, что в жизни бывает наиболее часто, требование Энгельса об изображении типических характеров в типических обстоятельствах надо понимать как необходимость изображать наиболее часто встречающиеся явления действительности. Получалась схематическая мерка, согласно которой многие важнейшие темы должны были стать для советского искусства книгой за семью печатями. Любое отступление от выработанного схоластического регламента вызывало бурные протесты — это не типично! Необходимо было развеять такую порочную, тормозящую живое развитие советского искусства схоластическую догму, что и было выполнено на XIX съезде партии в докладе Г. М. Маленкова в освещении проблемы типического.

Выше, в третьей главе, мы попытались проанализировать это важнейшее положение теории реалистического искусства. Мы отмечали, что типизация и есть специфическая форма обобщения в искусстве, что типическое есть обнаружение сущности в конкретном, единичном, что, раскрывая сущность явления, его внутренний смысл с помощью создания подлинно типических образов, художник-реалист тем самым выносит об этих явлениях свое суждение, свой приговор и что, следовательно, именно в выборе и трактовке типического обнаруживается партийность художника. Так, в самом глубоком раскрытии правды жизни в картине Б. Иогансона «На старом уральском заводе» выявляется ее идейная направленность. Как понять, что произведение это глубоко правдиво? Это значит, что в нем показана зреющая в рабочем ненависть, его сила, его внутренняя правда и вера в победу, а в фабриканте, несмотря на внешность господина, — страх, низость, неизбежность его катастрофы. Но разве не в этом идейный смысл полотна Иогансона?

Разоблачение «теории» типического как статистического среднего нанесло серьезный удар по остаткам догматизма в нашей искусствоведческой науке и художественной критике, раскрыло новые возможности для более быстрого развития искусства социалистического реализма.

Какой вред практике искусства наносила эта «теория», показала в свое время «Правда», напечатав письмо группы читателей «По поводу романа В. Лациса «К новому берегу». Некоторые критики напали на роман Лациса, руководствуясь именно порочной «статистической» теорией типичности. Объявив некоторые характеры (Айвар Лидум) и обстоятельства (распад семьи Пацеплиса) «нетипичными», эти критики обрушились на произведение латышского писателя. Такая критика шла не от изучения жизни, а от предвзятой схемы — «так бывает редко, стало быть, это — не типично». В письме группы читателей ясно вскрыта порочность такой позиции. В нем показано, что те факты, которые критики объявляли «случайным явлением, незначительным эпизодом», выражают на самом деле глубоко типические особенности изображаемого исторического периода. Так, например, как указывается в письме, «разлом семейного быта кулаков и подкулачников в период роста колхозного движения является не случайным явлением и не простым эпизодом, а законом жизни». Именно поэтому мы можем сказать, что в романе Лациса прекрасно показаны типические характеры в типических обстоятельствах и прежде всего самое главное — «эпопея латышского народа, порвавшего со старыми буржуазными порядками и строящего новые социалистические порядки».

Сказанное ясно показывает вредность схоластической «теории» типического как статистического среднего в применении к советскому искусству. Ведь еще в конце двадцатых годов, на том же в сущности основании, рапповцы обвиняли Маяковского в том, что он якобы не стоит на позициях реализма!

С другой стороны, идеологи формализма из «ЛЕФ'а», «Октября» и других организаций нередко выступали против принципов реализма, толкуя типизацию как «статистическое обобщение» и на этом основании «разоблачая», например, реализм АХРР за недостаток такой «типизации».

Особенно отчетливо за последнее время абстрактная догматика в искусствознании сказалась в так называемой «теории бесконфликтности».

Хотя эта теория была разоблачена прежде всего в области драматургии, где она нанесла, пожалуй, наибольший вред, и хотя в конкретных проявлениях ее многое связано со специфическими вопросами драматургии, которых мы не имеем возможности касаться в этой работе, значение интересующего нас сейчас вопроса выходит далеко за пределы теорий драмы.

Перед нами классический образец отвлеченного логизирования в теории, немало повредившего развитию самой художественной практики.

В чем же суть и в чем коренные пороки «теории бесконфликтности»?

Как мы уже видели, искусственное, догматическое ограничение художника, исходящее не из потребности жизни, а из надуманных псевдотеоретических схем, всегда подрывает основу создания полноценного реалистического искусства.

Пресловутая «теория бесконфликтности» нанесла немалый вред не только драматургии, кино и литературе, но и изобразительному искусству. Она отвращала художников от настоящего изучения жизни, а вместе с тем от ее многогранного и содержательного изображения. Тем самым ослаблялась и действенная сила искусства, которое насильственно отвлекалось от актуальных проблем нашей действительности.

Это можно отчетливо уяснить на одном вопросе. Может ли наше искусство со всей надлежащей силой выполнять свою общественно-воспитательную функцию, если оно не будет решительно бороться против того зла, которое еще есть в нашей жизни, если оно не будет разоблачать фальшивых людей, мешающих нашему движению к коммунизму, если оно не будет раскрывать те реальные противоречия и конфликты, в преодолении которых осуществляется наше развитие? Разумеется, нет. Вот почему так вредна «теория бесконфликтности», подсовывающая голую (и притом неверную) схему там, где художник должен смело погружаться в кипучую и многообразную, сложную и противоречивую жизнь, чтобы показать сущность происходящего, помогать нашим людям в их борьбе.

Влияние этой порочной теории в области практики искусства сказалось в том, что художники опасливо воздерживались от изображения ряда действительно жизненных конфликтов, порою мотивируя этот отказ тем, что такие конфликты «редки», а стало быть, «не типичны».

Уже отсюда очевидна связь между «теорией бесконфликтности» и среднестатистическим пониманием типического. Конечно, например, у нас в социалистическом обществе фальшивых людей бесконечно меньше, чем людей честных, подлинных советских патриотов, преданных делу коммунизма. Но их все же немало, и они делают свое враждебное дело. Борьба с фальшивыми людьми — актуальная задача, прямо связанная с общей целью советского народа — строительством коммунизма. Стало быть, и искусство социалистического реализма не может не разоблачать этих фальшивых людей, как бы они ни маскировались, сколько бы их у нас ни оставалось, ибо пока в самой жизни возникают конфликты с разного рода врагами, мимо них не пройдет подлинно