Стоит повнимательнее присмотреться к его роли аутсайдера. В Итоне он сдружился с однокашником Ришаром Дрейфусом, который не был британцем по происхождению. Вероятно, ему казалось, что только иностранцу он может открыть свою истинную страсть – коллекционирование предметов искусства. С точки зрения сверстников Уилсона, обнаружить интерес к изящным искусствам и знание их истории означало признаться в недостаточной мужественности и скомпрометировать себя в глазах английского общества. Несомненно, более консервативные из числа директоров «Кристи» всеми силами пытались разрешить эту дилемму. Некоторые намеренно старались не обнаруживать особых специальных знаний. Эту работу они предоставляли экспертам, расположившимся где-то в задних комнатах, от глаз подальше, почти невидимой и неслышимой группе мужчин и женщин, которые предавались таинственным, эзотерическим занятиям где-то в глубине здания, например читали клейма на серебряных изделиях, пока директора, сильные, уверенные в себе и спортивные, уезжали стрелять куропаток в герцогские поместья или проводили время на свежем воздухе как-нибудь иначе, но столь же активно и осмысленно. Если же, подобно Патрику Линдси, возглавлявшему отдел старых мастеров, вы действительно обладали глубокими знаниями в своей области, то восполняли этот недостаток, в свободное время летая на истребителе «спитфайр» или участвуя в соревнованиях на винтажных гоночных машинах.

В правление Уилсона «Сотби» приобрел репутацию более «континентального», более профессионального, более филосемитского, нежели «Кристи». Так, Джим Кидделл после войны по просьбе еврейских семейств продавал их собственность, не требуя никакой комиссии, просто из сочувствия их судьбе. На «Сотби» всегда звучало больше иностранных языков, чем на «Кристи». Точно ли Уилсон, как о нем иногда говорили, предпочитал вести дела не с герцогами, а с евреями?

Со временем, по мере того как обострялся его диабет, у Уилсона все чаще случались вспышки гнева. Его коллеги заметили, что с ним куда проще общаться после того, как он сделает себе укол инсулина: точно так же Дювин когда-то обнаружил, что Морису де Ротшильду легче предлагать картины, если желудок его опорожнился утром. Кроме того, Уилсон часто испытывал приступы разочарования. Дункан Мак-Ларен однажды утром застал своего шефа в прескверном настроении у него в квартире на Грин-стрит. Уилсон поговорил с кем-то по телефону, затем бросил трубку и в ярости сказал, глядя из окна и ни к кому в особенности не обращаясь: «На арт-рынке существуют только две важные вещи: умершие клиенты и умершие художники».

На этом этапе своей карьеры он все более склонялся к печальным размышлениям. Одному коллеге он как-то с горечью сказал:

«Советуя кому-нибудь продать картину потому, что сейчас самое время продавать, потому, что они получат за нее такие деньги, о которых даже не мечтали, и потому, что такой момент может представиться только раз, я знаю, что лгу. Я должен был бы порекомендовать им оставить картину себе, ведь разве мы не говорим нашим покупателям прямо противоположное: что сейчас самое время вкладывать деньги, что они должны наперебой покупать картины?»

Несколько запоздало Уилсон признает здесь существование конфликта интересов как неотъемлемой составляющей ремесла аукциониста, необходимость учитывать желания и покупателя и продавца. Между такими подводными камнями в море безнравственности вынужден лавировать любой коммерческий посредник, в том числе и арт-дилер.

Иногда Уилсону приходила охота шокировать, обманывать, смущать окружающих, всячески показывая, что обычные правила поведения к нему неприменимы. Что было тому причиной? Возможно, скука. Возможно, застенчивость, тщательно скрываемая под маской непринужденного обаяния. Он безжалостно пользовался собственным шармом, когда ему что-то от кого-то было нужно. Получив желаемое (чаще всего право продать коллекцию), он терял к своим «жертвам» всякий интерес. «Знаете, потом это все как-то быстро угасает», – цинично, с оттенком усталости, сказал он однажды Симону де Пюри. Он напоминал Дон Жуана, лихорадочно спешащего от только что одержанной победы к новым завоеваниям. Однако нельзя отрицать, что стоило ему захотеть – и никто не в силах был противиться его уму, его блестящему острословию, его обаянию.

Уилсон заново создал «Сотби» наподобие личного укрепленного замка, где можно было выдержать любые атаки внешнего мира, наподобие феода, где религией признавалось искусство, а он сам – правителем. В процессе обретения власти он также придал новый облик арт-рынку, сделав его центром аукцион и вынудив арт-дилеров в большинстве случаев ограничиться ролью уже не глав фирм, а консультантов. Однако, пожалуй, последнее слово об Уилсоне должно принадлежать Перегрину Поллену, который вспоминает, как с ним было весело: «„Что будем делать с Ральфом Колином? – однажды спросил я у него. – Как выманим у него картины?“

Нью-йоркский адвокат Ральф Колин владел превосходной коллекцией, но славился обидчивостью и склочным характером. „Ничего страшного, – безмятежно откликнулся Уилсон, – думаю, мы утопим его в розовых лепестках“».

В 1856 г. Майкл Нёдлер, за десять лет до того посланный в Нью-Йорк парижским маршаном Гупилем, похвалялся, что продал картину за триста долларов, «самую высокую цену, которая когда-либо будет заплачена за произведение живописи в Америке». Он не мог предвидеть невероятный подъем американской экономики во второй половине века, ее взлет после Гражданской войны, в ходе которого гигантские состояния делались в сталелитейном бизнесе, в торговле сахаром, в строительстве железных дорог, в банках. Не прошло и двадцати лет, а никто уже и не вспоминал о такой цене картины: подумаешь, триста долларов. Американские нувориши решили, что более всего нуждаются в европейском искусстве. Не было недостатка в европейских торговцах предметами искусства, готовых пересекать Атлантику, чтобы продавать им таковые. Разумеется, Гупиль стал первопроходцем, но к началу XX в. Дювин, Вильденстейн и Селигманн следом за ним также прибыли в Америку и основали постоянные роскошные штаб-квартиры в Нью-Йорке, где принялись продавать старых мастеров или новых художников, сохранявших верность старому стилю, например Месонье. История этих торговцев картинами излагалась в главах пятой и шестой.

Исключением был Дюран-Рюэль, поставлявший в новую страну новое искусство. Мы уже видели, какое воздействие произвел его приезд в Америку в 1886 г. Он решился предложить вниманию публики сложное современное искусство импрессионистов и в целом был принят лучше, чем в Европе. Одной из причин столь благосклонного отношения, возможно, стал тот факт, что ряд американских покупателей, которым в свое время не посчастливилось купить старых мастеров сомнительной подлинности, предложенных беспринципными европейскими дельцами, с радостью набросились на «современное» французское искусство, по крайней мере надежное и аутентичное. Однако Дюран-Рюэль осознавал, что нельзя отпугивать покупателя слишком уж необычайным новаторством, и потому продавал новое французское искусство в привычных рамах ХУШ в.

А что же местные американские дилеры? Первым новообращенным, принятым в лоно модернизма, стал Альфред Стиглиц. Стиглиц был одним из великих американских фотографов, но прославился и как арт-дилер новаторского направления. Сначала, в 1905-м, он открыл галерею Фотосецессиона «Литтл гэллериз» в доме номер двести девяносто один по Пятой авеню, намереваясь демонстрировать там фотографии. Постепенно галерея «291», как ее стали называть, превратилась в центр всевозможного авангардного искусства, которым Стиглиц руководил на строго некоммерческой основе. Переносить собственный идеализм, не позволявший требовать комиссию с продаж, ему несколько помогало денежное пособие в размере трех тысяч долларов в год, назначенное отцом, а также женитьба на богатой наследнице. Впрочем, в своем пренебрежении к стяжательству он был великолепен. Ман Рэй вспоминает, что испытал разочарование, услышав, как Стиглиц просит гигантскую сумму, тысячу долларов, за фотопортрет жены богатого клиента. Однако вера Мана Рэя в Стиглица тотчас возродилась, как только он понял, что согласие клиента воодушевило Стиглица поднять цену до полутора тысяч. Стиглиц имел славу невероятного болтуна и готов был бесконечно разглагольствовать о тех работах, что показывал у себя в галерее. Художник Джон Слоун так описывал свой визит к Стиглицу: «Однажды я зашел в галерею „291“, и Стиглиц заговорил меня так, что у меня ухо отвалилось. Потом оно снова выросло, но я решил к нему больше не ходить». Вот уж действительно, арт-дилер, с большим увлечением делящийся своим мнением об искусстве, чем делающий на нем деньги. Если подобный арт-дилер владеет галереей, ему весьма повезло, ведь тогда у него есть место, где можно излагать свои взгляды в форме лекций для желающих. В начале своей карьеры Стиглиц, по-видимому, относился именно к этой категории торговцев. «Иногда мы задаем себе вопрос, – писал один современный ему критик, – что же демонстрируется на выставке: картины, висящие на стенах, или сам мистер Стиглиц?»