Потере своего «я» сопутствует потеря речи; после пятого и последнего кирпича от Кузнецова остается лишь слово, лишенное смысла («О-го-го!»), и растерянный бег от самого себя.

Эти проблемы способа выражения крайне часто встречаются также у Беккета. Все личинки, если их так можно назвать, наводняющие его произведения, являются жертвами речевого выражения. Это принимает впечатляющие размеры в короткой пьесе «Не я» (отрицание «я» содержится уже в самом названии), которая в качестве основного персонажа выводит на сцену Рот. Небольшими отрывочными фразами, часто грамматически неверными, усеченными многоточиями, он рассказывает свою собственную историю, являющуюся историей перехода от невразумительного лепета к речи, которая постепенно пускается во весь опор и которой ничто более не может управлять:

«никакого представления о том, что он рассказывает!.. и не может остановиться... невозможно остановить... он, который минуту назад... минуту... ничего не выходило... ни звука... ни одного хоть какого-нибудь звука... а теперь он не может остановиться <...>»[1235].

«Рот сделался безумным», и мозг также «в полном исступлении». Это адская борьба за то, чтобы сделать мир связным, придать ему смысл. Но речь на это не способна...

«...и так дальше... хватаясь в пустоте... борьба за то, чтобы схватить... слово там и сям... вытащит оттуда что-нибудь... какой-нибудь смысл... тела как не бывало... только рот... как сумасшедший... и не может его остановить... его невозможно остановить... что-нибудь, чтобы он... что-нибудь нужно, чтобы он... что?.. кто? нет!.. он!..»[1236].

Тогда встает вопрос: есть ли в этом «беспрерывном течении» хотя бы «сущий пустяк», который Рот должен был бы произнести? «Надо постараться», — говорит он сам себе, но занавес уже медленно опускается, и последние его слова таковы:

«апрельское утро... лицо в траве... один во всем мире... снова начать с того... вместе с жаворонками... снова отправиться от —»[1237].

После чего голос становится невнятным, как в начале пьесы, пока не умолкнет окончательно. И если здесь, как в «Иване Федоровиче Шпоньке и его тетушке», нет права на конец, это значит, что его не существует...

Следует подчеркнуть, что речь не идет просто-напросто об истории, которая ничем не заканчивается. Ложная развязка — всего лишь эпизод повествования, которое без конца умирает по мере того, как умирает речь говорящего. Глава под названием «Дорога» в повести Гоголя начинается словами: «В дороге ничего не случилось замечательного»[1238]. Вспоминается текст Хармса, который начинается точно в такой же манере:

«В два часа дня на Невском проспекте или вернее на проспекте 25-го Октября ничего особенного не случилось»[1239].

Техника, следовательно, заключается в том, чтобы объявить о начале повествования или объяснения, которые не произойдут — причиной тому часто расстроенная память рассказчика. Можно привести и другой пример (среди многих прочих) из «Коляски» Гоголя, где рассказчик решает поведать нам, какой случай заставил героя Чертокуцкого покинуть кавалерию:

«Весьма может быть, что он распустил бы и в прочих губерниях выгодную для себя славу, если бы не вышел в отставку по одному случаю, который обыкновенно называется неприятною историею: он ли дал кому-то в старые годы оплеуху, или ему дали ее, об этом наверное не помню, дело только в том, что его попросили выйти в отставку»[1240].

Здесь нарушен постулат информативности. Нам должны были что-то рассказать, но совсем ничего не рассказали. Прием, довольно часто встречающийся у Гоголя, станет у Хармса систематическим.

В сущности, это глобальное сомнение, которое постепенно водворяется в литературе в целом и в названных произведениях в частности, в которых обессиленная речь персонажей, так же как и речь беспамятного рассказчика, с самого начала ориентирует сочинение на безмолвие, на «боле ничего», ибо, как сообщают последние слова в «Малон умирает», «ничего нет реальнее ничего»[1241]. Даже исконному орудию письма, маленькому карандашику, которым Малон отмечает состояния своей души, угрожает разрушение:

«Какое несчастье, что карандаш выпал у меня из рук, ведь я только что нашел его после двух суток (смотреть немного выше в другом месте) непостоянных усилий. <...> Я только что провел два незабываемых дня, о которых мы никогда ничего не узнаем <...>»[1242].

В «Иване Федоровиче Шпоньке и его тетушке» атаку претерпевает бумага, так как жена рассказчика использовала для кухни последнюю главу истории. У Хармса в тексте «Художник и часы» (1938) исчезают чернила:

«Серов, художник, пошел на Обводный канал. Зачем он туда пошел? Покупать резину. Зачем ему резину? Чтобы сделать себе резинку. А зачем ему резинку? А чтобы ее растягивать. Вот, что еще? А еще вот что: художник Серов поломал свои часы. Часы хорошо ходили, а он их взял и поломал. Что еще? А боле ничего. Ничего, и все тут!" И свое поганое рыло, куда не надо, не суй! Господи помилуй!

Жила-была старушка. Жила, жила и сгорела в печке. Туда ей и дорога! Серов, художник, по крайней мере, так рассудил... Эх! Написал бы еще, да чернильница куда-то вдруг исчезла.

22 окт. 1938 г.»[1243].

В этом тексте — весь Хармс, как в стилистическом, так и в тематическом отношении. Итоговая фраза вместе с исчезновением чернил фактически завершает процесс разрушения повествования, предлагающего один за другим элементы, которые мгновенно оказываются под угрозой исчезновения. Текст начинается ничтожной попыткой сменить «почему» на «потому что», доведя ее до гипотетической первоначальной причины, которая могла бы дать ключи к пониманию не мотивированности человеческих поступков. Но это желание преодолеть таким образом индетерминизм обречено на неудачу, что метафорически выражено поломкой часов — инструмента измерения времени. Категория времени появляется еще и в связи со старухой, которая немедленно изгоняется из текста. В этом контексте исчезновение чернильницы кажется абсолютно логичным: «Ничего, и все тут».

Можно было бы отметить, что второй абзац начинается так, как если бы не было первого, то есть традиционным «Жила-была», что структурно может находиться лишь в первой строчке повествования. Это приводит нас к характерной черте прозы Хармса, вытекающей из всего, что мы изучили до настоящего момента, — к ее стремлению быть лишь сосредоточением начал истории.

Проза — нуль и трагическая гармония

Неспособность заканчивать, которая вызывает как безмолвие, навязанное персонажам и их речевые проблемы, так и их тенденцию говорить, чтобы не умереть, приводит нас к тематике нуля. Хармс часто концентрирует всю энергию своего сочинения на начале повествования, бросает его, оставляя конец в тумане неизвестности. Анализ произведений Друскина показал, что философ интересуется «началом события». По существу, то же явление наблюдается и в