перечислении. Прежде всего, надо читать утверждение о том, что «затылком нельзя рассмотреть, что висит на стене», в перспективе теорий Туфанова и Матюшина о «затылочном зрении», изученных в 1-й главе. Эти теории здесь обращены в шутку, что является способом осознания поражения системы. Что касается 17-го постулата, который следует за 6-м, он и приведен только для того, чтобы заметить, что 17-й следует после 6-го. Это возвращает, без сомнения, к проблеме порядка чисел, который Хармс отвергает[1221], к тому же из-за явления сужения этот постулат приходит обратно к самому себе, к своей собственной реальности, что все более и более происходит и с текстом. Вот причина, вследствие которой он запутывается в ряду нарушений постулатов семантической связности (как бы упираясь «о пятый постулат тележкой»), общей памяти (просто надо забыть «то, что мы только что вообразили»), прогнозирования и вообще — детерминизма (подчеркнуто тем, что после 6-го следует 17-й). Все это логично приводит к смотрению на мир по отдельности: рассказчик, который смотрит в одном направлении, видит половину дома, читатель, смотрящий в ином направлении, — другую половину того, что из-за явления распада реальности уже не является домом, но городом. Все увенчано окончательным разрывом означающего с его означаемым, явлением, снабженным названием «свадьба», что позволяет совершенно произвольным образом вернуться к дочери Патрулева, о которой (не) повествует история.

Короче, каждый из элементов, составляющих этот текст, направляет его к безмолвию. Желание рассказчика было, однако, ясно выражено первыми словами («Я вам хочу рассказать...»), но он тут же сталкивается с тем, что станет в творчестве Хармса эндемической неизбежностью: неспособностью кончить. Это также одна из черт литературы абсурда и, в частности, творчества Сэмюэла Беккета, у которого тема незавершенности возникает постоянно. Его тексты умирают вместе с его персонажами, что, например, ощущается в прерывистом дыхании Голоса в маленькой радиопьесе «Каскандо», первые слова которой таковы:

«история... если бы ты мог ее закончить... ты был бы спокоен... мог бы спать... не ранее... о, я знаю... я этим закончил ее... тысячи и единицы... делает так что... это моя жизнь... говоря себе... окончи ее... ту самую... после этого ты будешь спокоен... сможешь спать... кончились истории... кончились слова... и заканчивал ее... и не ту...»[1222].

Разумеется, история Моню, которую пытается рассказать Голос, не будет закончена. Анри говорит о том же в «Пепле»:

«Прежде я ни в ком не нуждался, совсем один, все было хорошо, истории, была одна известная о старике, которого звали Болтон, я ее никогда не оканчивал, никогда никакую не окончил, никогда ничего не окончил, все всегда длилось всегда»[1223].

В произведении «Конец партии» (!) первая реплика Клова начинается так:

«Кончено, это кончено, это сейчас кончится, может быть это кончится»[1224].

После чего пьеса бесконечно кончается. Хамм скажет: «Я ненадолго с этой историей. (Пауза.) Разве что ввести других персонажей. (Пауза.) Но где их найти?»[1225].

Жизнь есть не что иное, как «старый конец проигранной партии», партнеры которой служат лишь тому, чтобы «подавать реплики», поскольку надо говорить, чтобы не умереть. Тексты Беккета всегда на грани небытия, умирающие.

Невозможность закончить не является особенностью, свойственной исключительно XX веку, и можно сказать, что Хармс имел превосходного предшественника в лице Гоголя. Критика часто отмечала этот прием в «Петербургских повестях»: цирюльник из «Носа» растворяется от страха перед квартальным и повествование теряется в тумане[1226]. Акакий Акакиевич служит в департаменте, о котором лучше не говорить вовсе и упоминание о котором прерывает повествование[1227], и т. д. Но можно найти примеры и в более ранних произведениях писателя. В «Вечерах на хуторе близ Диканьки» рассказ «Иван Федорович Шпонька и его тетушка», возможно, является самым показательным примером этого процесса, так как история с самого начала заявляет о своей незаконченности. Она начинается с рассказа о том, как стала историей: «С этой историей случилась история»[1228]. Как часто у Гоголя, рассказчик обладает памятью, о которой он сам говорит, что она дырявая. Именно по этой причине он просит того, кто рассказал ему об этих событиях, передать их письменно. К несчастью, его жена воспользуется листами последней главы для своей стряпни, а он сам забудет снова спросить у автора развязку: «Нечего делать, пришлось печатать без конца»[1229]. В этой повести представлены почти все характерные черты произведений писателей, о которых мы говорили в настоящей главе. Окружение подавляет Шпоньку, как и Плюма. В своем сне он переживает кошмар при виде жен, как Калугин при виде милиционера в миниатюре Хармса «Сон»[1230]. В обоих снах мучительная картина возвращается ги завоевывает воображаемое пространство субъекта до такой степени, что он испытывает физические страдания. Следовательно, не только внешний мир подчиняет Калугина и Ивана Федоровича, но еще и весь их внутренний мир настолько, что о них действительно нельзя говорить как о «персонажах», поскольку первый тривиально выброшен на свалку, в то время как второй не имеет даже права на конец своей истории. Отметим еще, что бессилие Шпоньки связано с его собственной речью:

«Тут он остановился, как бы не прибирая далее приличного слова.

Не мешает здесь и мне сказать, что он вообще не был щедр на слова. Может быть, это происходило от робости, а может, и от желания выразиться красивее»[1231].

Далее Иван Федорович после короткой и крайне банальной фразы говорит, что «<...> доволен тем, что выговорил столь длинную и трудную фразу»[1232]. У Хармса можно найти множество персонажей, постоянно обрекаемых на молчание. Так происходит с Кузнецовым, который идет из дома с намерением купить клей, но, проходя около стройки, получает кирпичом по голове. Чтобы прийти в сознание, он пытается сам с собой выяснить, кто он такой и что он должен сделать:

«— Я гражданин Кузнецов, вышел из дома и пошел в магазин, чтобы... чтобы... чтобы... Ах! что же это такое! Я забыл, зачем пошел в магазин!»[1233].

Но тут же на него падает второй кирпич, затем третий и четвертый. С каждым новым кирпичом он повторяет свою фразу, отсекая от нее небольшой кусок, так что он забывает сначала, куда он хотел пойти, потом — зачем он вышел из дома, затем — откуда он вышел и, наконец, кто он:

«— Ну и ну! сказал Кузнецов, почесывая затылок. Я... я... я... Кто же я? Никак я забыл, как меня зовут? Вот так история! Как же меня зовут? Василий Петухов? Нет. Николай Сапогов? Нет. Пантелей Рысаков?