Когда я заговаривал в те дни о сокращении «Царской охоты» или о постановке «Царевича Алексея», на меня глядели, как на помешанного, но я ничего не мог с собой поделать. Мне казалось, что во времена исторических потрясений, как раз и следует напоминать о прошлом. Но ответ был всегда один: «А деньги где?» Тогда я решил, в ожидании «Царевича», снять современную комедию – скромную малобюджетную картину о нынешних российских людях, которые, не будучи бандитами и проститутками, пытаются выжить в трудное время. Сценарий написал молодой сценарист Владимир Вардунас, а снимали мы в реальной «перестроечной среде»: в палаточном городке у Кремля, на фоне подлинных демонстраций, митингов, рынков и криминальных ларьков. Снималась Нина Усатова и Михаил Дорофеев. В последний раз приехал из Киева и снялся у меня Боря Брондуков. Он был уже тяжело болен.

В нашем новом фильме «Чича» рассказывалось о том, как солист военного ансамбля по прозвищу Чича, всю жизнь певший тенором, обнаружил у себя бас. Отсюда начались с Чичей всяческие приключения и злоключения. Съемки картины шли в параллель с реальными перестроечными событиями. Начались они в Крыму, где в то время митинговали и делили землю крымские татары, а последние эпизоды мы снимали уже под Сиверской, где псковские десантники шли усмирять Питер, а студенты строили баррикады у Мариинского дворца.

Картина, по-моему, получилась смешная и грустная, но неуместная. На первом же «Кинотавре», в Сочи, коллеги обвинили меня в «антиперестроечных тенденциях».

– Ты защищаешь эту армию? – удивлялась моя однокурсница.

– А какую армию мне защищать? – интересовался я. Впрочем, ответов от меня никто и не ждал. В то время эффектнее и прогрессивнее было только задавать вопросы.

На просмотре «Чичи» в Госкино, я, конечно, спрашивал и о своем будущем. Там знали уже, что «Царская охота» прошла на зрителе успешно, несмотря на развал проката и киносети. Я объяснял это прежде всего тем, что люди устали от бесконечных чернушных ужастиков и предпочли глядеть на завитые парики и парчу. Отчасти, так оно и было.

– Зачем вам сокращать «Охоту», если ее и так смотрят? – спрашивали прокатчики.

– Она должна вписаться в будущую трилогию, – объяснял я.

Знакомые прокатчики крутили пальцем у виска и больше вопросов не задавали. Тем не менее, прокатный успех «Охоты» как-то повлиял на дальнейшее развитие событий. Впервые о проекте «Царевич Алексей» заговорил всерьез и конкретно тогдашний директор «Ленфильма» Александр Голутва. Нужно сказать, что эти два человека – Медведев и Голутва в самое тяжелое для российского кино время, без шума и лишней болтовни, терпеливо снося наши нападки и упреки, удержали-таки на плаву киношный корабль. За это им нижайшее спасибо.

Что же касается «Царевича», то я, несмотря ни на что, исподволь делал сценарные заготовки к фильму. Отвлекаясь от религиозно-философских построений Мережковского, я хотел перенести акцент на нравственную, человеческую суть конфликта между Петром и Алексеем. Взвалив на свои плечи всю тяжесть единоличной власти, Петр столкнулся и с нравственным аспектом властвования, с трагически неразрешимой проблемой выбора между казенной надобностью и христианскими понятиями о справедливости и милосердии. Вечный оппонент всякого властителя – его совесть. Этим вечным оппонентом для Петра стал его собственный сын. Хотелось рассказать эту общеизвестную историю, ничего не упрощая и не соблазняясь злободневностями.

По мере того как возрастали шансы на постановку «Царевича», множились и проблемы. Возник, например, передо мной вопрос: как быть с привычным для зрителей обликом Петра? Менять его рискованно, как рискованно было бы, наверное, снять в роли Чапаева какого-нибудь лысого толстяка. Так же неколебимо сложился у зрителей и «единственно правильный» образ Петра-Симонова. Стареющий, страдающий Петр – это и так уже непривычно, это нужно еще зрителю осмыслить и в это поверить. Перед актером Виктором Степановым пришлось поставить неблагодарную задачу: деликатно подражать. На роль Алексея я утвердил «необстрелянного» еще выпускника мхатовского училища Алексея Зуева.

Все зарубежные сцены скитаний царевича Алексея мы снимали в Польше, совместно со студией режиссера Ежи Гофмана «Зодиак». Для основных интерьерных съемок поляки нашли под Вроцлавом старинный немецкий замок. Замок хорошо сохранился, потому что оказался вдали от военных действий. Сначала его берегли немцы, а после войны он стал чем-то вроде дома отдыха для офицеров Войска польского. Прекрасно сохранилась вся мебель, картины, посуда и предметы быта. Мы работали в идеальных условиях, потому что и жили мы здесь же, в помещениях замка.

Вернувшись в Питер, группа продолжила съемки в подлинных исторических интерьерах Летнего и Меньшиковского дворца. Нам помогали и, одновременно, от нас охраняли свои сокровища самоотверженные служители петербургских музеев. Их преданность делу в условиях перестроечной нищеты и неразберихи еще никто по-настоящему не оценил.

Говорят, что стены и предметы хранят энергетику прежних владельцев и обитателей. Не знаю, правда ли это, но что-то все-таки есть. Сознание или подсознание, но что-то влияет на поведение людей вообще и артистов в частности, когда они действуют в окружении подлинных предметов старины. Видимо, обостряется чувство сопричастности, перекидывается какой-то мостик между прошлым и настоящим.

По слухам, Алексей Толстой во время съемок «Петра Первого» нередко заставлял Симонова ночевать в Летнем дворце. Он верил в таинственную связь времен, людей и предметов. А бывает и так: киновымысел рядом с чем-то подлинным жестоко себя разоблачает. Режиссер Эрмлер в шестидесятых годах задумал снять фильм «Перед судом истории». Предполагалось, что это будет фильм-интервью с известным монархистом, членом государственной Думы Шульгиным. По ходу этого интервью-полемики предполагалось разоблачить и обезоружить идейно этого ярого антисоветчика.

На роль историка, в оппоненты Шульгину, назначили вальяжного артиста, часто игравшего мудрых ученых. Для артиста написали и текст – перечень вопросов, которые должны были сразить и опозорить Шульгина перед кинокамерами и всем прогрессивным человечеством. Эрмлер, зная, что он будет иметь дело с девяностолетним стариком, вызвал в павильон врачей скорой помощи с грелками и шприцами.

– Вы правильно сделали, – сказал Шульгин, – этот старикашка, – показал он на Эрмлера, – так волнуется, что долго не протянет.

«Старикашке»-Эрмлеру в это время было около пятидесяти. Шульгин и дальше продолжал вести себя нештатно. В ответ на команду Эрмлера «камера», Шульгин крикнул «стоп» и попросил больше никогда при нем слова «камера» не произносить – в большевицких камерах он уже, дескать, насиделся и слышать этого слова не может.

– Если есть у вас другое подходящее слово, то вы его и говорите, – разрешил Шульгин.

На съемках у Эрмлера постоянно толпились ленфильмовцы – слушали Шульгина. Все аргументы противника он опровергал с легкостью. Он и его визави представляли два разных мира и времени. Шульгин попросился из Парижа в Россию, чтобы здесь умереть. Сейчас он был весел и внутренне свободен. Нанятый же артист был воплощением несвободы. Шульгин ощущал себя независимым, потому что таковым был всю жизнь, а «историк» мучительно «делал вид». Фальшь была вопиющая! В итоге, сначала запретили появляться на этих съемках посторонним, а потом тихо свернули картину и никому ее не показывали. Картина и этот «историк» сами себя разоблачили.