Иган и Элен были далеко не единственными, кто безоговорочно верил в де Кунинга. Для многих непризнанных манхэттенских авангардистов фигура голландца стала чем-то вроде талисмана. Де Кунинг олицетворял стойкость и верность высоким идеалам, и эти качества подтверждались мужественной красотой его облика. Его несомненно ждало великое будущее.

Переполох, вызванный удачным дебютом Поллока у Пегги Гуггенхайм, мало-помалу стих. Война близилась к концу, период лишений и чудачеств молодости уходил в прошлое, и Поллок с Краснер решили пожениться. Они провели идиллическое лето на Лонг-Айленде – Поллок находил успокоение и одновременно творческий стимул в открытом небе над головой и бескрайних морских просторах (Атлантика, по его словам, – единственное, что может сравниться с привольными ландшафтами американского Запада). И потом, к удивлению многих знакомых, они купили в кредит фермерский дом, построенный еще в XIX веке, – там же, на Лонг-Айленде, в Спрингсе, на Файрплейс-роуд. В этом деревянном, обшитом вагонкой доме не было ни водопровода, ни центрального отопления, и в первую морозную зиму им пришлось обходиться без удобств и без машины. Но они худо-бедно справились и постарались сделать дом пригодным для жизни. На несколько месяцев Поллок забросил живопись, но потом вновь вернулся к работе – и вступил в самый стабильный и плодотворный период своего творчества.

Тот год, 1946-й, стал счастливейшим в биографии Поллока. «Он всегда спал допоздна, – вспоминала Краснер. – Пил не пил – утром ему было не встать… Завтракать садился, когда я уже обедала… Битых два часа сидел над чашкой кофе. Полдня пройдет, тогда он наконец отправляется в мастерскую и работает до темноты. Электрического света в мастерской не было. Так что, если дни стояли короткие, для работы оставались считаные часы, но сколько он успевал за эти часы – просто поразительно!» На Лонг-Айленде он был избавлен от вечного соперничества и публичных конфузов. Незаменимая Краснер обо всем заботилась и неустанно твердила, что верит в него. И пусть не сразу, после долгого, но ничем не скованного экспериментирования, он нашел тот живописный метод, который совершит революцию в искусстве всего западного мира.

Под конец жизни Люсьен Фрейд любил рассказывать историю про то, как автор комиксов уехал в отпуск, оставив своего героя «прикованным цепями к морскому дну: слева к нему плывет гигантская акула, справа подбирается огромный осьминог. Человек, которому велено продолжать работу с этого места, не может придумать, как выручить героя из беды, и вот, после нескольких бессонных ночей, он шлет автору телеграмму с вопросом, что делать. И автор в ответ телеграфирует: один нечеловеческий рывок – и герой на свободе».

Знаменательные достижения Поллока, начиная с его «фрески» 1943–1944 годов до грандиозного прорыва 1946 года, сродни невероятному, а-ля Гудини, трюку самоосвобождения, а еще точнее – побегу из добровольного заточения. На самом деле все случилось не враз, а более или менее постепенно. Но Поллок тогда действительно пережил вулканический выброс созидательной энергии. Произошло это под действием внутренней убежденности, для которой никакие законы не писаны, для которой, напротив, естественно изобретать свои правила игры – игры в чем-то наивной и рискованной.

Свои эксперименты в новой мастерской на Файрплейс-роуд Поллок начал с того, что процарапывал обратным, деревянным концом кисти или просто палочкой линии в красочном слое. Сам по себе прием не новый, художники веками им пользовались, только Поллок стал применять его с небывалой агрессией. Он покупал жидкие промышленные красители, чтобы не возиться с краской из тюбиков, которую приходится разжижать растворителем. Обнаружив, что промышленные краски обладают иными свойствами, он принялся их исследовать, для чего прямо на полу расстилал холст, а сам двигался вокруг него, изменяя угол зрения. Потом он попробовал просто лить краску тонкой струйкой или капать ею на холст – точнее, обмакивал палочку или кисть в банку с краской и «рисовал» в воздухе над холстом. Раскачиваясь вперед-назад, он ритмично взмахивал рукой, словно дирижер, целиком сосредоточенный на звучащей в голове музыке, – и краска послушно ложилась на поверхность синусоидами, петлями, волнами.

Однажды к Поллоку и Краснер наведался критик Клемент Гринберг. На полу в мастерской Поллока он увидел неоконченное полотно, от края до края покрытое паутиной желтых линий. На стенах были другие, законченные, но не такие радикально-смелые работы, поскольку краска там была нанесена преимущественно традиционным способом. Гринберг снова скосил взгляд на пол и сказал: «Интересно. Попробуй сделать таких штук восемь-десять».

Поллок последовал его совету и день за днем, работая по своей новой методе, покрывал красками поверхность огромных холстов. Так возникло несколько картин – необычных, впечатляющих и очень разных по цвету, фактуре и настроению. Некоторые, с расплывами алюминиевой краски, по которой в разные стороны разбегаются тонкие, перепутанные, прерывистые линии с вкраплениями брызг (то как миниатюрные летящие кометы, то как секущий дождик), при беглом взгляде создают впечатление кружевной кисеи или цветной паутины. Кажется, что полотна пульсируют, вспыхивают мигающими огоньками, словно далекие галактики в бездонных просторах космоса. Генри Макбрайд в статье для «Нью-Йорк сан» в 1949 году счел россыпь брызг на одной из картин Поллока «красивой и упорядоченной», создающей эффект «уничтоженного войной города, возможно Хиросимы, на который смотришь с большой высоты при лунном свете». Другие, наоборот, до предела нагружены, с толстыми слоями краски, местами, по периметру, хранящей отпечатки пальцев, а то и ступни художника, с застывшими в краске мелкими камешками и какими-то обломками, и все это теснится, сталкивается, спорит друг с другом на поверхности. Сознавая специфику своих работ, Поллок давал им ассоциативные названия, от «Галактики» и «Фосфоресценции» до «На дне морском», «Зачарованный лес», «Люцифер» и «Собор» (цв. ил. 13).

По образному выражению критика Паркера Тайлера (1950), «Поллоковская краска летит сквозь пространство, как хвостатая комета, и, расшибаясь о непреодолимую преграду в виде плоского холста, взрывается, оставляя после себя для нашего обозрения навеки застывшие фрагменты катастрофы». Завихрения краски у него словно лабиринт, где «нет главного выхода, как нет и главного входа, ибо каждое движение автоматически несет свободу, которая есть одновременно вход и выход».

Пегги Гуггенхайм была одной из тех, кто раньше других видел и покупал эти картины. Несомненно, она и выставила бы их у себя раньше всех, да только Нью-Йорк ей наскучил, и в 1947 году она закрыла свою галерею и уехала в Венецию. Перед отъездом ей удалось уговорить другую галеристку, Бетти Парсонс, взять Поллока под свое крыло. Вот почему «капельная живопись» Поллока впервые была представлена в галерее Бетти Парсонс.

Новое изобретение отнюдь не вызвало единодушного восторга зрителей. Кое-кто из критиков назвал картины инфантильной, примитивной мазней. Другие сочли их сугубо декоративными, показными, пустыми – ни драмы, ни глубины. Но все сходились на том, что живопись Поллока не имела аналогов. Прежде никто так не писал. И было в его картинах что-то такое, что поражало воображение – не только критиков, вроде Гринберга (который всемерно поддерживал Поллока на этом пути), но и художников. Немногие из собратьев Поллока могли сформулировать, что именно их взволновало. И почти никто не выразил открыто своего одобрения. Но лучшие среди них – включая де Кунинга – почувствовали, что произошло нечто экстраординарное, и пристально вглядывались в эту странную живопись, пытаясь разобраться в своих ощущениях.