Подозреваю, что именно Zeitheimat, вопреки всем политическим полярностям, насыщало «важнейшее из искусств» суммой своих реалий, мифов, мотивов и структур.

Я даже думаю, что в самих механизмах создания «кинематографа всеобщей мечты» у них и у нас было заложено если не прямое сходство, то некий содержательный параллелизм.

В конце 80-х годов прошлого века в США вышла примечательная книжка Нила Гэблера «Собственная империя. Как евреи изобрели Голливуд» (Neal Gebler. An Empire of Their Own. How the Jews Invented Hollywood, 1989). В хорошо изученную историю кино Америки она внесла новый фрейдообразный, или скорее юнгианский, аспект.

Заголовок ее был извлечен из романа Скотта Фитцджеральда «Последний магнат», а презумпция постулирована автором уже в эпиграфе: («„Американскую мечту“ изобрели евреи»).

Эта книга начинается с парадокса, – пишет автор, – как, впрочем, и сам Голливуд. Парадокс состоит в том, что американская киноиндустрия – которую Уилл Хейс, президент первой Ассоциации кинопродюсеров и кинопрокатчиков Америки… назвал «квинтэссенцией» того, что мы понимаем под словом «Америка», – была основана и более тридцати лет управлялась евреями, выходцами из стран Восточной Европы: вряд ли можно сказать, что этот тип подходит под определение «квинтэссенция Америки»… Меж тем более всего этим беглецам из Старого Света хотелось быть – и слыть – американцами, а не евреями: им хотелось заново создать себя на новом месте[182].

Неудивительно, что в наши дни общемировой вспышки этничностей на пороге глобализации, излагая биографии голливудских отцов-основателей, автор формулирует тему в ныне модных этнических терминах, оставляя за кадром немодные социальные. Это придает книге оттенок сенсации. Меж тем чем-то эти парадоксы нам неуловимо знакомы: создание «нового человека» («перековка»); виде́ния народной революции, навеянные детьми из «хороших семей»; Пролеткульт, создатели которого были чем угодно, только не пролетариями…

Бедные иммигранты из Восточной Европы, которым было высокомерно отказано в способности воспринять «ценности» Нового Света, оказались, по Гэблеру, на его берегах, когда новорожденный аттракцион движущегося изображения был уже изобретен, но еще не востребован и остался вне поля зрения как финансов, так и культуры. Они усыновили малолетку-беспризорника, перевезли с неласкового восточного побережья в солнечную Калифорнию, построили киногород. И если в реальности они не могли осуществить свою преданность новой родине, войти в коридоры ее власти и денег («интегрироваться в общество»), то в мире виртуальном, в павильонах студий и на экране

евреи могли просто-напросто строить новую страну – империю, в которой они имели гарантии не только быть принятыми, но еще и править. Они стали строить свою собственную империю по образцу Америки… Они создали ценности и мифы, традиции и архетипы… Это была их Новая Земля, и открытие ее останется, пожалуй, главным взносом еврейских иммигрантов в историю Соединенных Штатов. Экранная Америка – их самое долговечное наследство… Поразительно, что продукт, ими созданный, идеальную «копию» Америки… голливудским евреям удалось внедрить в сознание и самих американцев… Об Америке уже невозможно думать, не думая о кино[183].

Говоря коротко: создавая образ страны на пленке, они тем самым преображали ее в жизни, и это наименее кровавый вид утопии.

Вынесем за скобки слово «еврей», вечно чреватое избытком эмоций, и извлечем квадратный корень из постулатов Гэблера, развернутых в биографиях первого и второго поколения киномагнатов. Группа изгоев, наделенная способностями, но лишенная соответствующей ментальности и статуса, заворожена подобно фицджеральдовскому Гэтсби зеленым огоньком мечты, светом «будущего неимоверного счастья». При этом (как его же Стару) им достался для исполнения желаний эрзац волшебной палочки – целлулоидная пленка. Это был своего рода компенсаторный механизм, но именно поэтому он апеллировал ко всем и в этом виде стал «американской мечтой».

Кадры из фильмов «Волшебник страны Оз» (реж. В. Флеминг, 1938 г.; слева) и «Золушка» (реж. Н. Кошеверова, 1947 г.).

Разумеется, всякая аналогия условна и неполна, она лишь местами соприкасается со своим двойником, но что-то важное она проявляет. В России так называемая «творческая интеллигенция» (в нашем случае кинематографисты) устремилась в революцию, завороженная обещанием будущего неимоверного – и притом всеобщего – счастья. На правах в лучшем случае «попутчиков», социальных отщепенцев, но с той же потребностью причаститься «великому чувству по имени класс», куда, напомним, их не принимали (происхождение, индивидуализм, моральный облик и проч.). Их первый компенсаторный порыв создал на экране возвышенный и грозный образ революции – и великое советское кино (без кавычек) покорило мир.

Гораздо меньше это относилось к населению и кассе: ведь они были революционерами, в том числе киномышления (недаром американская компания «Парамаунт» отвергнет эйзенштейновский проект фильма о Зуттере как некоммерческий).

«Великое советское кино» второго призыва приобщит к себе население, создав для него, подобно Голливуду, его собственный идеализированный образ, – и в этом соцреализм подобен «фабрике грез». Или, наоборот: голливудскую «фабрику грез» можно считать американской версией соцреализма. Второй призыв осознает, что маяк не революция, а партия; но это не освободит его участников от изгойства, чисток, покаяний (как у Ильфа и Петрова: «эклектик, но к эклектизму относится отрицательно»[184]), от арестов и расстрелов. Правда, в 1937 году их примут в «народ», назвав в Сталинской конституции «советской интеллигенцией», но даже условия «большой сделки» не узаконят интеллигенцию вполне. В памятный период ждановщины многие опять окажутся «безродными космополитами» (эвфемизм все того же «еврея»). Парадоксальным образом за океаном маккартизм приравняет еврея к коммунисту. Быть может, на «зерно» (по Станиславскому) намекнула Марина Цветаева, сформулировав, короче не бывает: «Поэты – жиды!»[185]Поскольку творчество есть отщепенство. Но и завидная компенсация…

Таковы вкратце параметры сравнения кинематографий двух систем…