Советско-американские кино-отношения, как отраслевые, так и общественные (не говоря об известной любви Сталина к Голливуду), – это отдельная, полная тайн, обманов, страстей и бюрократических изысков тема для исследования. «Великое советское кино», живущее в автономном режиме соцреализма, если и было отделено «железным занавесом», но взгляд не отводило от Голливуда. Взгляд из Америки на советское кино был систематичнее, спокойнее и уравновешеннее. Но предлагаемое ниже сличение отдельных лент из ретроспективы Sov-Am прямого отношения к этому не имеет. Случаи перелицовки сюжета встречались (например, фильм «Тринадцать»), но нечасто. Прямые влияния тоже были избирательны (все тот же Александров). Сравнительные программы ретроспективы зиждутся не на этом.

В основе сравнения – смыслообразующий мотив фильмов, некий pattern, указывающий на месседж. Подобные мотивы диктуются чем-то более универсальным, чем текущая идеология или политическая система. Они актуализируют созвучные темы из кладовых культуры, аранжируя их на свой лад.

Разумеется, столь стройной системы соответствий, как «кино тоталитарной эпохи», американский фильм не предлагал. Сходные мотивы располагались веером, в разных направлениях. Если что их и объединяло, то месседж в его самом общем виде. Как правило, то послание, с которым фильм обращается к зрителю, в советском и американском кино имело противоположный вектор. Ограничусь несколькими примерами.

Сходность мотивов и противоположность морали особенно наглядны в случае экранизации одного и того же первоисточника. В качестве примера годятся экранизации evergreen романа Стивенсона «Остров сокровищ» – американская (Treasure Island,1934, MGM; режиссер В. Флеминг) и советская (1937; Союздетфильм, режиссер В. Вайншток).

Отечественная версия была едва ли не последней эскападой бравурного правления Шумяцкого. Парадоксальным образом она попала под огонь критики как раз за «советизацию» приключенческого сюжета. Охота за сокровищами «для себя», ясное дело, не могла вдохновить руководство ГУКа, и в происходившее в XVIII веке действие фильма был добавлен мотив борьбы… Ирландской революционной армии за независимость! Сокровища нужны были для ее вооружения (надо сказать, что на докладе в любой западной аудитории явление на экране пресловутой ИРА вызывало нервный смех). Кроме идеологизации сюжета, была в фильме еще одна экстраваганца: надеясь залучить любимицу советского зрителя, австрийскую знаменитую травести Франческу Гааль, мальчика Джима переделали в девушку Дженни. С иностранкой не получилось, но роман Дженни с доктором Лайвеси далеко увел действие от романа. В эпилоге переодетую Дженни принимали в армию повстанцев, и речь их предводителя мало чем отличалась от песни «уходили комсомольцы на Гражданскую войну».

В переломный момент ареста Шумяцкого (как и всей верхушки кино) даже зрительский успех и высокий бокс-офис не спасли фильм от разгрома и от эпитета «вредный». Разумеется, это было делом очередной конъюнктуры – давно ли сам Шумяцкий громил Эйзенштейна за «Бежин луг»?

Американский фильм был ближе к оригиналу, но и он не обошелся без отсебятины, не менее знаковой. Картина изначально была поставлена на популярную пару – детскую звезду Джекки Купера (Джим) и знаменитого Уоллеса Бири (Длинный Джон Сильвер). Коль скоро по сюжету они то и дело оказывались заложниками друг за друга, в кино между ними возникала дружба, и в финале Джим тайно отпускал пленника восвояси, а бывший предводитель пиратов, в свою очередь, произносил прочувствованную речь о будущей экспедиции, в которой он станет участвовать уже как «честный Джон Сильвер» – его наставила на путь истинный привязанность маленького Джима.

Таким образом, если в нашем случае месседж был «революция», то в заокеанском – «доброе сердце». При всем разнообразии тем и сюжетов, эту оппозицию можно признать интегральной для всего корпуса советских и американских лент той поры.

Однако тут, как и там, tour de force картины служили пираты, и мы, советские ребята, еще долго и с воодушевлением распевали песенку:

Пятнадцать человек на покойника ящик,

Йо-хо-хо, веселись, как черт!

Пей, сам дьявол наш душеприказчик,

Йо-хо-хо, все равно за борт! –

а любимым персонажем был тот же самый bad Джон Сильвер в веселом и талантливом исполнении хромого Осипа Абдулова. Таким образом, уже эти два фильма очерчивают алгоритм сравнения: общий структурный мотив при разнице фабулы и противоположный месседж; при этом – короткое замыкание сходства иногда по самому неожиданному поводу.

Интересно, что в «Нью-Йорк Таймс» (17.01.38) можно найти изложение всех отечественных претензий к советскому «Острову сокровищ» (включая якобы «растрату государственных средств»).

Кадры из фильмов «Город мальчиков» (слева) и «Путевка в жизнь».

«Путевка в жизнь» (1931; Межрабпом, режиссер Н. Экк) и «Город мальчиков» (Boys Town, 1938; MGM, режиссер Н. Торог), несмотря на разрыв во времени, обнаруживают даже более структурного соответствия, чем экранизации общего первоисточника. Оба фильма посвящены попыткам справиться с проблемой трудных подростков (при этом, разумеется, русская беспризорщина, вышвырнутая на улицу годами Гражданской войны и разрухи, мало похожа на «делинквентных» мальчишек американского «тупика»). Оба фильма имеют документальную основу (это, кстати, одно из «замыканий», типичных для Sov-Am). В анамнезе русского сюжета – история Болшевской коммуны, основанной чекистами; американского – опыт патера Флэнэгана, чья детская коммуна в Небраске просуществовала два десятилетия. Фабула, как обычно, несходна, но «перековка» трудного из трудных – вожака беспризорных Мустафы (его играл башкирский поэт Кырла) и гангстерского отродья Уитти Марча (Микки Руни) – несущий структурный мотив в обоих фильмах.

Поразительно, но «Путевка» – первая «говорящая картина», ставшая к тому же отечественным «хитом», признанная в Венеции одним из лучших фильмов года, получившая мировой прокат и оцененная американской прессой, дома была разругана вдрызг (в том числе знаменитым Карлом Радеком) как «поражение на идеологическом фронте», как далекая от требований пролетарского искусства, буржуазная, сентиментальная лента, не достойная даже правильных «попутчиков». Пройдет еще немного времени, и сама пролеткультовская критика будет в свою очередь разгромлена, расстреляна, а не то так «перевоспитается» куда живее и радикальнее, чем Мустафа. Картина же, заслуженно, войдет в золотой фонд советского кино…

Семь лет спустя американская лента и вправду предъявит все, в чем левая критика обвиняла «Путевку»: общечеловеческую борьбу «добра» и «зла», буржуазную филантропию, а сверх того еще и христианскую ноту. Отца Флэнэгана, не уступая Николаю Баталову в роли чекиста Сергеева, отлично сыграет Спенсер Трэси.

При этом надо не забыть знаковое различие, уже упомянутое выше в связи с советско-нацистской ретроспективой. Если злонамеренный Марч, даже попав в гангстерскую перестрелку, спасется и «перевоспитается» благодаря преданности маленького Пиви, то Мустафа будет убит бандитом Жиганом накануне пуска железной дороги, построенной бывшими хулиганами из его «малины». Религиообразующий мотив жертвоприношения зато объединит сходные картины авторитарных режимов: советского, немецкого и итальянского.