Старик отчетливо видит ангела в рассветном небе. Все выше и выше возносится белокрылый мальчик, становится все меньше и меньше и светлой точкой пропадает, сливается с белым курчавым облаком, и оно, будто оплодотворенное, растет и пухнет, меняет форму и стелется по небу снежной поземкой, которую взметывает птица-тройка из волшебного театрика Эстебана Трайты. В санях сидит веселая девочка с раскрасневшимися щеками и блестящими ореховыми глазами… Галушка, я совсем уже скоро…

Да простит читатель, ищущий объективности, авторские фантазии…

Когда камердинер Артуро Каминада приехал в больницу в понедельник, 23 января, Дали был еще жив. О последних минутах жизни хозяина верный слуга рассказал вот что:

«Я взял его руку, она была очень горячей. Он посмотрел на меня своими удивительными глазами. Потом закрыл их. Я не отпускал его руку. Потом странная теплая волна прошла по его телу, он открыл глаза, на сей раз — чтобы встретиться глазами со смертью, а не со мной».

Это случилось в десять часов пятнадцать минут утра в понедельник, 23 января 1989 года, как и предсказал Каминада.

Через два дня, 25 января, набальзамированный покойник, одетый в бежевую тунику с вышитой на груди короной и буквой «Д», означавшей принадлежность Дали к испанскому дворянству, был выставлен в Башне Галатеи для прощания. В гробу он был красив и благообразен.

На похороны приехали Нанита Калашникова, Элеонора и Рейнольд Морз, Питер Мур с женой Кэтрин, Джузеппе и Мара Альбаретто, адвокат Майкл Стаут и многие другие его друзья. Не было Аманды Лир и Аны Марии, у которой, как уже говорили, была сломана шейка бедра. Неделю спустя она отслужит по брату мессу в Кадакесе.

А в церкви рядом с Театром-музеем, где его крестили, также была отслужена месса на каталанском языке.

Как и хотел Дали, гроб его не был украшен цветами, однако чья-то рука положила на надгробную плиту букетик ромашек, весенних цветов родного Кадакеса.

Итак, король умер. Да здравствует король? Увы, трон пока свободен. Художников такого масштаба, как Дали или Пикассо, пока не видно. Это с сожалением отмечается многими искусствоведами и теоретиками искусства. Современные художники на сегодняшний день являются хранителями тех или иных направлений изобразительного искусства конца XIX и начала ХХ веков. Среди них много талантливых, ищущих мастеров, творчески интепретирующих основные художнические идеи начала века, но их нельзя назвать строителями новой культуры. Сейчас, правда, появляются ростки новых открытий в области изобразительных экспериментов (видео-арт и прочее), но говорить о реальном проекте здания современной культуры пока преждевременно.

На то есть и объективные причины. Арт-рынок Запада по-прежнему ориентирован на авангард первой половины ушедшего ХХ века. Акцентируются и пропагандируются ушедшие, казалось бы, виды «неизобразительного» искусства (инсталляции, перфоманс, механические и прочие объекты, всякого рода шоу-спектакли), заменяя собой живопись, скульптуру, графику, словом, все то, что принято называть изобразительным искусством. Художники заняты тем, что эстетизируют, как могут, буржуазный образ жизни, всеядность которого, способность впитывать в себя все, как губка, отмечалась, как мы уже говорили, революционерами от сюрреализма — Бретоном, Дали и другими.

Зависимые от рынка художники понимают это, и в их зачастую бездуховных маньеристических упражнениях все ярче проявляется гротескный пессимизм.

Наша же художественная культура была надолго оторвана от европейского авангарда, стояла к нему спиной. Советскими идеологами он воспринимался лишь в негативном свете, поэтому не был глубоко поанализирован и духовно осмыслен. Еще задолго до открытия шлюзов в конце 80-х и начале 90-х годов модернизм воспринимался оппозиционными советскому режиму художниками как идеал и откровение. Отсюда и понятно, почему до сих пор на выставках в нашей стране так много неосмысленного подражательства кубизму, абстракционизму, фовизму, импрессионизму, сюрреализму и другим давно ушедшим течениям. Порой бывает жалко смотреть на откровенно нетворческие повторы квадратиков Мондриана, кубиков Пикассо, натасканных у Дали и де Кирико «перспектив» с тенями, бессмысленной и зачастую шарлатанской пачкотни от Джексона Поллока и так далее.

Однако зрительский интерес современника все больше связан с ретроспективным взглядом в глубину веков; духовного совершенства нынешний потребитель культуры ищет в классической музыке, литературе, стремится узреть истину в великой живописи Ренессанса. Он хочет того же и от современного искусства. Но тенденции таковы, что классические формы изобразительного искусства — живопись красками на холсте, объемная скульптура, графика пером или карандашом на бумаге, литография, гравюра, офорт и прочее — сохраняются сейчас как реликтовые, уже утратившие свой духовный потенциал вследствие бесконечного тиражирования, и уже не утоляют духовного голода современников. Это, по сути, игрушки, объекты для обыгрывания в сфере массовой культуры, причем все чаще и назойливее великие картины художников прошлого, классические романы, стихи, пьесы служат рекламе, превращаются в мишени для черного юмора, нивелируются до площадного уровня, перевираются, их смысл извращается на сценических площадках, на телевидении, в выставочных залах и в популярных изданиях.

Какая связь между вышесказанным и творчеством Сальвадора Дали? Активно возрождая традицию и привнеся в нее новые формы и акценты, наш герой дал исстрадавшейся от модернизма культуре ориентир и один из путей, по которому ей надлежит двигаться. Он попытался не только встать на уровень титанов Возрождения, но и возродить само Возрождение в его духовной самости, пусть и в преломлении современных художественных идей. Он хотел сохранить изобразительное искусство в его классическом виде и достиг в своем мастерстве настолько полного совершенства, что возврат к классике в таких высоких формах уже просто невозможен. Он писал, что ему через века подает руку Леонардо да Винчи. И это не пустое бахвальство. Еще он говорил, что в каждом куске Вермеера или Веласкеса содержится весь авангард.

Он прекрасно понимал, что есть «время разбрасывать камни», и сам это делал в определенный период, но и осознавал также, что надо и «собирать камни», возрождать духовность. В этом смысле показательна его работа «Взрыв рафаэлевской головы». В ней художник всерьез размышляет над тем, что важнее: разбросанные авангардистами камни или совершенство прошлых веков? Эта работа словно немой вопрос: а не оставить ли все вот так, во взорванном и в то же время взвешенном гением творца состоянии, где искусство прошлого, хоть и обезображенное, но сохраняется в своих обломках?

На этот вопрос нет и не может быть ясного ответа. Поэтому не будем больше обременять читателя такими рассуждениями. Да и пора заканчивать книгу.