бы, до чего эксплуатировали Его, до чего доведены Его идеи… то, наверно, Он восстал бы против христианства… и еще десять раз бы дал себя распять за правду»). Позже Николай Ге напишет осуждение Христа: толпа, проходя мимо, не осмеивает – оплевывает его, но это старый мир безумствует, уходя со сцены, яростный человек, который остается на полотне, – будущее.

Герой «Христа в пустыне», приведенный во двор к правителю, не вообще хороший человек, а человек будущего, который вызывает ненавистный хохот обреченных, вчерашних людей, и молчаливым самопожертвованием побеждает его. Христос и те, кто его осмеивает, – люди разных миров: он «не от мира сего», он «от света», одержим высокой идеей спасения человечества, а не «бедный сумасшедший» с того же двора, что и остальные (хохочущие)…

Крамской пять лет прицеливается, наконец летом 1877 года – ринулся: «Работаю страшно, как еще никогда, с семи, восьми часов утра вплоть до шести вечера, такое усиленное занятие не только не заставляет меня откладывать дело, а, напротив, часто испытываю минуты высокого наслаждения»… – как наивно, какая неопытность творческого горения, какая непривычка к вдохновению! Он пишет Третьякову, у которого, чтобы иметь право на высокое наслаждение, с начала года набрал тысячи три с половиной в долг (он даже заранее сострадания просит: ведь после высокого наслаждения снова ждет его «механический труд» – ужасно!). Но: «По мере того как двигается картина, я все больше и больше начинаю трусить. Когда она не реализовалась еще, уверенность в том, что содержание ее стоит того, чтобы работать, была несокрушима… Но теперь, когда эта решимость приводится мною в исполнение… мне становится жутко», – снова Третьякову, через две недели всего после торжествующего письма о работе страшной, с высоким наслаждением.

Крамской замечательно тонко размышляет о соответствии содержания исполнению: «Те идеи, которые есть у писателя, поэта и просто у умного, образованного человека, не суть идеи, годные для пластических изображений… Художественная концепция пластическая – совсем особая статья, и если является на свет Божий мозг, способный к таким концепциям, то человек, обладающий таким мозгом, становится непременно художником, и только художником!» Замысел «Хохота» родился в голове (от головы!) Крамского, умного, образованного человека, писателя, возможно – поэта даже, но замысел родился не как «пластическая концепция». Гончаров, вспоминая о Крамском, напишет, что, работая над картиной, художник «много говорил, много рассуждал, сознавал, взвешивал и более подчинялся указаниям ума, чем непосредственному художественному инстинкту». Чистяков, приглядываясь к исполнению, отметит, что взгляд на событие несколько надуманный. Даже Стасов увидит в «Хохоте» «рассудочную подкладку», «намерение доказать».

В рассказах Крамского о картине часто встречается слово «сцена». «Хохот» является на свет не как цельная пластическая форма, воплощающая идею, содержание, – «Хохот» сочиняется как сцена, изображающая умозрительный замысел, который пришел в голову умному, образованному человеку. Картина похожа на воспроизведенную почти в натуральную величину сцену из оперы, роскошно поставленную в императорском театре. Почти посредине, на возвышении, стоит Христос с непомерно большой головой и с той кукольной неподвижностью позы, на которую способны, кажется, одни оперные «примы»; вокруг, на площади, на соединенных широкими лестницами балконах, построенных подобно парадным перспективным декорациям, расположены хоры, статисты. (Верещагин, разглядывая картину, ухватит эту оперность ее: «на невозможнейшем фоне каких-то фантастических зданий» Крамской явил «вымученную голову Христа, не только плохо исполненную, но, страшно сказать, банальную, вылитый портрет пошло красивого тенора Николини!»)

С поразительной наивной неопытностью Крамской (учитель!) признается Репину: «Вы, вероятно, заметили во мне неспособность возиться с эскизами?.. Я пишу картину, как портрет, – передо мною, в мозгу, ясно сцена со всеми своими аксессуарами и освещением, и я должен скопировать» (впору руками развести!).

Крамской со времени незавершенного академического «Олега» не сочинял многофигурных исторических композиций. Даже замышляя многофигурное полотно, он, по дороге к холсту, «освобождался» от «лишних» фигур: мысль об «улучшении» перовского «Приезда гувернантки» путем сокращения числа фигур до двух-трех он осуществил в своем творчестве, работая над «Осмотром старого барского дома». В рисунке «Встреча войск» он, как бы вопреки природному дару, может быть, единственный раз сумел прочно связать замыслом и композицией несколько фигур, но не захотел закрепить это на полотне. «Христос в пустыне» или «Неутешное горе» – по существу, «картины-портреты» и с точки зрения развития «пластической концепции» как бы продолжают его «портреты-картины» (портрет Шишкина на этюдах или «Некрасова в период «Последних песен»).

Признаваясь, что пишет картину, как портрет, Крамской прав в том смысле, что рассказать о времени и раскрыть драму человеческого сердца для него всего доступнее в одной фигуре; но «неспособность возиться с эскизами», хочет Крамской признаться в этом или нет, не отсутствие любви к эскизам, а именно отсутствие способности. Он пишет картину, как портрет, – тут правда та, что картина Крамскому подвластна, когда она «картина-портрет». Ничего с этим не поделаешь: таков дар, природой ему отпущенный. Однофигурные полотна подвластны его дару и опыту (хотя он и про «Христа в пустыне» говорил, что лишь «скопировал галлюцинацию»), «Хохот» для него неодолим: «Полет не по силам», – решительно выговорит Третьяков после смерти Крамского. Павел Петрович Чистяков, которому в такого рода оценках можно полностью доверять, обнаружит в «Хохоте» наивные, ученические и непоправимые технические просчеты.

Но даже если без размышлений и сомнений поверить наивному уверению Крамского, поверить, что, когда он подходит к холсту, картина у него не на две трети, (как говаривал Брюллов), а на все три трети готова, – несоответствие замысла пластическому решению, неготовность Крамского к этой работе открывается еще разительнее. В мозгу «ясно сцена» «Хохота» со всеми аксессуарами и освещением, но ему вдруг необходимо ночь переделать на утро: пять лет картина стоит перед ним – оказывается, «сцена не могла происходить ночью». Он неспособен возиться с эскизами, но терпеливо делает полтораста глиняных фигурок и переставляет их так и этак в поисках композиции. Пишет картину, как портрет, а портрета Христа для картины о Христе так и не находит: не доверяет тому, кто «в мозгу», лепит голову Христа, раскрашивает, ее копирует – все равно неудачно. Все аксессуары ему видятся, но картина «застряла» – не хватает «костюмов да разных вооружений».

Чем дальше движется работа, тем очевиднее «смещение» в замысле, тем ощутимее отсутствие технического опыта, склонности дарования, тем явственнее удаление результата от идеала, от того, что вначале представало перед мысленным его взором.

Осенью 1877 года, после трех месяцев страшной работы, Крамской откровенно пишет Репину: «То, что я теперь делаю, доставляет минуты истинного наслаждения, но в то же время, если бы вы знали, как и страшно-то!» – работа и по напряжению страшная и по неясности результата. «Ну, да об этом в