пору нечто подобное скажет о Бабановой другой, еще более авторитетный и строгий судья в вопросах театра, когда она в 1921 году, после окончания студии Комиссаржевского, придет экзаменоваться в мейерхольдовские Мастерские. Как рассказывают очевидцы, Бабанова с безупречной точностью разыграла перед комиссией в паре с молодым Зайчиковым восьмиминутный пантомимный этюд на заданную тему в стиле итальянской комедии масок. Она это проделала с таким техническим блеском и артистической грацией, что у Мейерхольда возникло сомнение, имеет ли смысл принимать готовую актрису в свою «лабораторию», в которой ей придется вместе с неопытной молодежью учиться с азов новому биомеханическому искусству актера, тогда им только что провозглашенному.

«В Бабановой меня смущает ее готовность, — говорил он, объясняя свои колебания на этот счет. — Она уже сейчас может занять видное место на любой сцене, хоть в Малом театре», — продолжал Мейерхольд и заключал: «Учить ее, пожалуй, нечему, да и вряд ли возможно»{80}.

Эти слова Мейерхольда были сказаны о молодой студийке, едва прикоснувшейся к театру, да еще «прятавшейся» от уроков по мастерству в своей плохо организованной студии, — а совсем недавно, года два назад, вообще далекой от театра.

Каким-то чудесным образом в маленькой обитательнице дома в Замоскворечье с ее детских лет неведомо для нее самой жил и формировался художник со своим собственным отношением к жизни, с особым миром образов и даже с миниатюрной внутренней лабораторией, в которой готовились исподволь начатки техники, индивидуального мастерства. Нужно было только время и подходящий случай, чтобы скрытая работа души достигла своей кульминации и в один прекрасный день превратила ничем не примечательное существо, похожее тогда на девочку-подростка, в актрису первой величины.

Такие волшебные «превращения» даже в сказочном театральном королевстве происходят крайне редко.

Упоминание Малого театра в мейерхольдовском словесном отзыве о Бабановой говорит о том, что, несмотря на стилизованный пантомимный этюд, мастерски сыгранный ею, Мейерхольд понимал, что едва ли эта молодая студийка сможет стать правоверной актрисой его театра.

Но Мейерхольд был не только главой «левого» театрального направления и автором теоретических манифестов и программ нового театра, но и художником, для которого талантливые актеры не всегда подлежали сектантски-пристрастным, «направленческим» оценкам и критериям. Его артистическая натура не могла не отозваться на блеск яркого, расцветающего таланта молодой актрисы.

К тому же актерская школа Малого театра, к которой Мейерхольд не совсем точно причислил тогда Бабанову, представлялась ему в ту пору менее безнадежной и менее чуждой его собственной школе, чем, скажем, мхатовская во всех ее разновидностях, не говоря уже об актерской школе Камерного театра. И наконец, профессиональные интересы нового театрального дела, которые Мейерхольд тогда задумывал вместе со своими единомышленниками (будущий театр его имени), не позволяли ему легко отказаться от явно талантливой актрисы.

В конце концов Мейерхольд дал уговорить себя своим соратникам по Театральным мастерским, и Бабанова была принята к нему на выучку.

4

В мейерхольдовских Мастерских Бабанова с новой увлеченностью продолжала заниматься «сценическим движением» во всех его видах, к которым прибавилась еще биомеханика как основная тренировочная дисциплина для актеров мейерхольдовской школы.

Занятия по движенческим дисциплинам велись в Мастерских на гораздо более высоком профессиональном уровне, чем это было в студии Комиссаржевского. И в этой области техника Бабановой очень скоро отшлифовалась до виртуозности. По части движения она была непогрешима даже на придирчивый глаз самого Мастера, как называли тогда студийцы своего руководителя.

Причем для нее «движение» не было только техническим тренажем. Провозглашенная Мейерхольдом «культура актерского тела» воспринималась ею, как и всеми его тогдашними учениками, как своего рода новая театральная религия, призванная преобразить искусство актера на еще небывалых началах.

Впоследствии Бабанова рассказывала о «радости обновления», которая переполняла ее и ее партнеров по мейерхольдовским спектаклям ранней поры, когда они самозабвенно отдавались стихии движения, преодолевая пространство сцены во всех его измерениях, бегая по многоэтажным конструкциям и станкам, взбираясь по высоким лестницам чуть ли не под самые колосники, стремительно сбегая вниз «с риском сломать себе шею»{81}, — и проделывали все это легко, с рассчитанной точностью, быстро, по секундомеру. Натренированное тело послушно выполняло самые головоломные задачи, которые ставил перед студийцами их требовательный учитель.

Но в том, что называется актерским, исполнительским мастерством, включая работу над ролью, над сценическим образом, Бабанова скоро почувствовала себя беспризорной в мейерхольдовской Мастерской. Мейерхольд не занимался сколько-нибудь детально ее ролями. Он не «учил» ее, как надо играть в его постановках, хотя делал это обычно со всеми другими участниками своих спектаклей, — притом делал это увлеченно, внимательно, временами даже с чрезмерной настойчивостью. Это обстоятельство долгое время удручало Бабанову: ей казалось, что Мейерхольд считал ее безнадежной бездарностью.

Бабанова ошибалась. Невмешательство Мейерхольда в ее творческую работу имело другие причины.

Первых беглых наблюдений над Бабановой после ее поступления в Мастерскую было достаточно для Мейерхольда, чтобы понять, с кем и с чем он имеет дело в лице своей новой ученицы и из какого материала соткано ее неожиданно сложившееся актерское дарование. Первоначальный диагноз, который Мейерхольд поставил Бабановой на вступительном экзамене, нуждался в частичном пересмотре. Малый театр был явно ни при чем в таланте Бабановой. Мейерхольду с его огромным театральным опытом и изощренным художественным чутьем не стоило большого труда после первых же учебных проб различить в Бабановой то, что вскоре скажут о ней критики самых различных направлений в своих отзывах на премьеру «Великодушного рогоносца», когда они назовут ее актрисой психологического театра, заложницей «театра Станиславского» в боевом стане «левого» искусства.

С актерами этого плана Мейерхольду нечего было делать, как бы высоко он ни расценивал их таланты. Природа их дарования не поддавалась обработке средствами театральной стилизации. В тех случаях, когда ему приходилось встречаться с такими актерами в совместной работе, он просто использовал их артистическую индивидуальность как «фактуру», включая ее в свой постановочный замысел — ничего в ней не меняя. Так было у него с Комиссаржевской в «Сестре Беатрисе» и с Рощиной-Инсаровой в «Грозе».

С Бабановой это ему было сделать тем более легко, что движенческая техника, имевшая такое большое значение в мейерхольдовских спектаклях — особенно во времена конструктивизма, — стояла у нее на безупречно высоком уровне. К тому же помимо своего основного дара непроизвольного перевоплощения в образ Бабанова обладала еще дополнительными театральными «специальностями». Она прекрасно танцевала эстрадные танцы — танцевала с профессиональным мастерством и с особой, присущей ей одной, неповторимо бабановской грацией. Она была музыкальна с детства. У нее был чудесный голос, небольшой, но чистый и выразительный, которым она свободно владела, распевая лирические романсы и задорные песенки.