Произведение, в котором содержание выплескивается за рамки формы или форма подчиняет себе содержание, если и представляет собой цельность, то куцую и недовольную собой. В этой области, как и во всякой другой, единство, не являющееся стилем, есть уродование. Какую бы перспективу ни избрал художник, общим для любого вида творчества остается принцип стилизации, предполагающий одновременное наличие реальности и духа, придающего этой реальности форму. Посредством стилизации творец пересоздает мир — всегда с легким смещением, которое и есть признак искусства и протеста. Он может, как Пруст, рассматривать человеческий опыт в микроскоп, увеличивая каждую деталь, или, наоборот, уменьшать своих персонажей, доходя до абсурда, как это делает американский роман; в любом случае он в каком-то смысле искажает реальность. Творческое плодотворное начало содержится как раз в этом смещении, задающем произведению стиль и тональность. Искусство — это требование невозможного, облеченное в форму. Когда идущий из глубин души крик обретает свою выразительность, это отвечает подлинному побуждению бунта, который в верности себе черпает творческую силу. Несмотря на столкновение с предрассудками времени, величайший стиль в искусстве — это всегда выражение высочайшего бунта. Как истинный классицизм — это не более чем усмиренный романтизм, так и гениальность — это бунт, создающий собственную меру вещей. Следовательно, вопреки тому, что мы слышим сегодня, в отрицании и чистом отчаянии никакой гениальности нет.

Одновременно это означает, что большой стиль не сводится к простой добродетели формализма. Он обладает этой добродетелью, если в ущерб реальности ищет себя ради себя же, но тогда он перестает быть большим стилем. В этом случае он ничего не изобретает, а лишь — как всякий академизм — имитирует, тогда как подлинное творчество всегда по-своему революционно. Стилизация обязана заходить далеко, ибо она выражает вмешательство человека, волю художника к исправлению воспроизводимой реальности, но она должна оставаться незаметной, чтобы протест, дающий рождение искусству, проявлялся в крайнем и наиболее напряженном виде. Великий стиль — это невидимая, то есть сущностная стилизация. «В искусстве, — говорит Флобер, — не надо бояться преувеличений». Но он же добавляет, что преувеличение должно быть «последовательным и соразмерным самому себе». Если стилизация чрезмерна и заметна, то произведение превращается в чистую ностальгию: цельность, к которой оно стремится, чужда всякой конкретики. Если, напротив, реальность преподносится в сыром виде, без всякой стилизации, перед нами конкретика, лишенная целостности. Великое искусство стиля, которое является подлинным лицом бунта, находится между этими двумя ересями[105].

В искусстве бунт завершается и продолжается в акте подлинного творения, а не в критике и не в комментарии. Со своей стороны, революция самоутверждается только в культуре, а не в терроре или тирании. Два вопроса, которые современность ставит перед нашим зашедшим в тупик обществом, возможно ли творчество и возможна ли революция, на самом деле есть один и тот же вопрос, касающийся возрождения цивилизации.

Революция и искусство ХХ века — данники одного и того же нигилизма и существуют в рамках одного и того же противоречия. Они отрицают ровно то, что утверждают самим своим существованием, и ищут невозможный выход в терроре. Современная революция верит, что открывает новый мир, тогда как на самом деле представляет собой противоречивое завершение мира прежнего. Капиталистическое и революционное общество суть одно и то же в той мере, в какой и то и другое подвержено порабощению одним и тем же способом — промышленным производством — и одними и теми же посулами. Только первое строит свои посулы на формальных принципах, которые не способно воплотить в жизнь и которые находят отрицание в самих используемых им средствах. Второе оправдывает свое пророчество верностью реальности, но в итоге ее калечит. Общество промышленного производства способно производить, но не способно творить.

Точно так же современное искусство, будучи искусством нигилизма, бьется между формализмом и реализмом. Впрочем, реализм так же буржуазен — только в черном цвете, — как и социализм, и превращается в назидание. Формализм в равной мере принадлежит к обществу прошлого, когда переходит в бесплодную абстракцию, и к обществу предполагаемого будущего — тогда он задает тон пропаганде. Язык, разрушенный иррациональным отрицанием, теряется в словесном бреде; подчиненный идеологии детерминизма, он вырождается в лозунг. Искусство находится между этими двумя крайностями. Если бунтарь должен одновременно отвергать и ярость небытия, и согласие с тотальностью, то художник вынужден одновременно избегать и буйства формализма, и тоталитарной эстетики реализма. Современный мир един, это правда, но его единство — это единство нигилизма. Культура возможна только в том случае, если мир, отказываясь от нигилизма формальных принципов и беспринципного нигилизма, ступает на путь творческого синтеза. Точно так же в искусстве время вечного комментирования и репортажа вступает в стадию агонии, возвещая наступление эпохи творчества.

Но для этого искусство и общество, так же как творчество и революция, должны вернуться к источнику бунта, при котором отказ и согласие, единичное и всеобщее, индивидуум и история взаимно уравновешивают друг друга в условиях наивысшего балансирования. Сам по себе бунт не является элементом культуры, но он есть предварительное условие возникновения культуры. Только бунт позволяет надеяться, что мы найдем выход из нынешнего тупика и настанет будущее, о котором мечтал Ницше и в котором «вместо судьи и угнетателя будет творец». Это не значит, что осуществится смехотворная иллюзия града, управляемого художниками. Это значит лишь, что в нашу драматическую эпоху труд, целиком подчиненный производству, перестал быть творческим. Индустриальное общество откроет путь цивилизации только в том случае, если вернет работнику достоинство творца, то есть если его интерес к труду и мысли о труде будут не менее важны, чем продукт труда. Необходимая нам цивилизация уже не сможет провести классовую или индивидуальную разделительную черту между работником и творцом — так же как художественное творчество не пытается разделить форму и содержание, дух и историю. Таким образом она признает за каждым достоинство, подтвержденное бунтом. Было бы несправедливо — впрочем, это утопия, — если бы Шекспир управлял обществом сапожников. Но точно таким же кошмаром обернется общество сапожников, полагающих, что им не нужен Шекспир. Шекспир без сапожника оправдывает тиранию. Сапожник без Шекспира поглощен тиранией, если еще не способствует ее распространению. Всякое творчество само по себе служит отрицанием мира господ и рабов. Отвратительное общество тиранов и рабов, в котором мы живем, умрет и преобразуется только благодаря творчеству.

Но необходимость творчества не означает его возможность. В искусстве эпоха творчества определяется порядком стиля, наложенным на беспорядок времени. Она придает страстям современников форму и облекает их в формулы. Поэтому творцу уже недостаточно повторять госпожу Лафайет, поскольку у нынешних мрачных принцев на любовь не остается времени. Сегодня, когда коллективные страсти возобладали над индивидуальными, все еще возможно подчинить искусству неистовство любви. Но неизбежно возникает проблема, как подчинить коллективные страсти и возобладать над исторической борьбой. Предмет искусства, несмотря на стенания подражателей, расширился от психологии до состояния человека. Когда страсть эпохи ставит на кон целый мир, творчество стремится подчинить себе судьбу как таковую. Но тем самым оно противопоставляет лику тотальности свое утверждение единства. Просто в этом случае творчество оказывается под угрозой, исходящей, во‑первых, от самого творчества, а во‑вторых, от духа тотальности. Современное творчество — опасная штука.