Принцип живописи — это выбор. «Гений, — говорил Делакруа, размышляя о своем искусстве, — это дар обобщения и выбора». Художник, выбирая сюжет, изолирует его от остального мира, что есть первый шаг к единству. Пейзажи недолговечны, они стираются из памяти или разрушают один другой. Вот почему пейзажист или мастер натюрморта изолирует во времени и пространстве то, что в обычных условиях вращается вместе со светом, теряется в бесконечной перспективе или исчезает под ударом других ценностей. Первое, что делает пейзажист, это кадрирует будущее полотно. Он в той же мере отсекает лишнее, в какой выбирает нужное. Точно так же жанровая живопись изолирует во времени и пространстве некое действие, которое обычно теряется в ряду других. Тогда художник приступает к его фиксации. Величайшие творцы, такие как Пьеро делла Франческа, умеют создавать впечатление, что фиксация произошла только что, что киноаппарат только что остановился. Тогда благодаря чуду искусства у нас создается ощущение, что персонажи продолжают жить, хотя перестают быть смертными. Философ Рембрандта давно умер, но на картине он все в той же светотени все так же размышляет над тем же вопросом.

«Пустая эта штука — живопись, прельщающая нас сходством с предметами, которые сами по себе не способны нас прельстить». Цитируя знаменитое высказывание Паскаля, Делакруа не зря заменяет слово «пустая» на слово «странная». Эти предметы не могут нас прельстить потому, что мы их не видим; они погребены в вечном будущем, где происходит их отрицание. Кто смотрел на руки палача, бичевавшего Христа, или на оливы, росшие по обочинам Крестного пути? Но вот они нам показаны в соединении с вечностью Страстей Господних, и боль Христа, застывшая в образах насилия и красоты, каждый день вновь и вновь вопиет в холодных музейных залах. Стиль художника — в соединении природы и истории, в сиюминутности того, что находится в непрерывном становлении. Искусство без видимых усилий добивается согласия между единичным и универсальным, о котором мечтал Гегель. Может быть, именно по этой причине эпохи, помешанные на единстве, к которым относится и наша, поворачиваются к примитивному искусству с его наиболее выраженной стилизацией и наиболее вызывающей цельностью? Самая мощная стилизация всегда отмечает конец и начало художественной эпохи; она объясняет силу отрицания и переноса, увлекшую всю современную живопись в беспорядочном порыве к бытию и единству. Восхищение вызывает жалоба Ван Гога — этот крик отчаявшейся гордыни, знакомый каждому художнику. «Я спокойно могу и в жизни, и в живописи обойтись без Боженьки. Но я не могу, мне больно обходиться без чего-то такого, что больше меня и что составляет мою жизнь, — без возможности творить».

Но бунт художника против реальности, подозрительный с точки зрения тоталитарной революции, содержит то же утверждение, что и стихийный бунт угнетенного. Революционный дух, родившийся из тотального отрицания, инстинктивно почуял, что в искусстве помимо отрицания есть еще и согласие, что созерцание грозит пошатнуть действие, а красота — несправедливость и что в некоторых случаях красота сама по себе есть непростительная несправедливость. Поэтому никакое искусство не может существовать за счет тотального отрицания. Так же как любая мысль, даже ничтожная, несет в себе некий смысл, так не может быть бессмысленным и искусство. Человек может позволить себе заниматься разоблачением тотальной мировой несправедливости и требовать тотальной справедливости, создать которую способен он один. Но он не может утверждать, что мир тотально безобразен. Чтобы сотворить красоту, он должен одновременно отвергнуть реальность и восхититься некоторыми ее аспектами. Искусство оспаривает реальность, но не увиливает от нее. Ницше мог отвергать любую трансцендентность, как моральную, так и божественную, заявляя, что эта трансцендентность толкает к клевете на этот мир и эту жизнь. Но, возможно, существует живая трансцендентность с ее многообещающей красотой, и она может заставить любить этот смертный и ограниченный мир и предпочитать его любому другому. Так искусство ведет нас к истокам бунта в той мере, в какой оно пытается придать форму неуловимой в вечном становлении ценности, которую художник предчувствует и старается привязать к истории. Мы убедимся в этом, размышляя о таком искусстве, которое как раз и ставит своей целью проникнуть в будущее, чтобы облечь его в определенную форму, — об искусстве романа.

Можно разделить литературу на два вида: литературу соглашательства, в общем и целом представленную древними веками и классической эпохой, и диссидентскую литературу, берущую начало во временах модерна. Первое, что бросается в глаза: в соглашательской литературе роман остается редким явлением. За редкими исключениями даже немногие существующие романы основаны не на истории, а на фантазии («Эфиопика», «Астрея»). Это не романы, а сказки. Напротив, в литературе диссидентской происходит подлинное развитие романного жанра, которое продолжается, постоянно обогащаясь, вплоть до наших дней — одновременно с развитием революционной критики. Роман рождается вместе с бунтарским духом и в эстетическом плане выражает те же чаяния.

Словарь Литтре дает роману следующее определение: «Вымышленная история, написанная прозой». Но насколько это определение полно? Вот что пишет католический критик[98]: «Искусство, какую бы цель перед собой ни ставило, всегда повинно в соперничестве с Богом». Действительно, рассуждая о романе, правильнее говорить о соперничестве с Богом, чем о конкуренции, существующей в гражданском обществе. Тибоде имел в виду примерно то же самое, когда сказал о Бальзаке: «Человеческая комедия» — это «подражание Богу-отцу». Складывается впечатление, что великая литература стремится создавать замкнутые вселенные или совершенные типажи. Западная литература в лучших своих произведениях не ограничивается воспроизведением повседневной жизни. Она постоянно создает великие образы, воодушевляется ими и бросается их исследовать.

В сущности, сочинение и чтение романов — странное занятие. Какая необходимость заставляет людей придумывать историю, заново тасуя достоверные факты? Если даже согласиться с примитивным объяснением — дескать, все дело в удовольствии, которое получают автор и читатель, — то возникает вопрос: почему большинство людей получают удовольствие, с интересом следя за выдуманной историей? Революционная критика осуждает чистый роман как способ бегства от действительности, доступный праздному воображению. В свою очередь, в быту «романом» называют лживую писанину бездарного журналиста. Пару столетий назад на том же бытовом уровне и вопреки всякой очевидности считалось, что девушки обязаны быть «романтическими», что подразумевало: эти идеальные создания понятия не имеют о том, как устроена реальная жизнь. В общем и целом всегда доминировало убеждение, что роман никак не связан с реальной жизнью, которую приукрашивает и искажает. Поэтому самым простым и самым распространенным оставалось представление о том, что чтение романов — это способ не думать о собственном существовании. Обыватель и революционный критик сошлись во мнениях.

Но от чего мы убегаем, читая романы? От невыносимой действительности? Но счастливые люди тоже читают романы, и давно замечено, что жестокое страдание отбивает вкус к чтению. С другой стороны, романная вселенная явно менее осязаема и важна, чем та, в которой нас постоянно осаждают люди из плоти и крови. Так каким же чудом Адольф кажется нам гораздо более близким знакомым, чем Бенжамен Констан, а граф Моска — чем наши профессиональные моралисты? Однажды Бальзак, завершая долгий разговор о политике и судьбах мира, сказал: «А теперь вернемся к серьезным вещам». Он имел в виду свои романы. Нет, стремление «сбежать» никак не объясняет ни бесспорную серьезность романного мира, ни упорство, с каким мы продолжаем принимать всерьез бесчисленные мифы, на протяжении двух веков предлагаемые нам романическим гением. Разумеется, романная действительность предполагает нечто вроде отказа от реальности. Но этот отказ не означает простого бегства. Может быть, роман — это попытка прекрасной разочарованной души отгородиться от мира, чтобы, согласно Гегелю, сотворить себе вымышленный мир, где полновластно царит мораль? Но нравоучительный роман все-таки далек от вершин великой литературы, а лучший из «розовых» романов — «Поль и Виргиния» — настолько печален, что вряд ли способен кого-то утешить.