Из смешного: на Востряковском вокруг заинтересовавшей меня могилы (правда, с малоинтересным надгробием), сидели трое молодых работников. Сначала они отнеслись ко мне с подозрением, не хотели, чтобы я фотографировала. Рассказав им заготовленную легенду, что я американский исследователь русского происхождения, занимаюсь российскими кладбищенскими памятниками, я сказала, что именно этот мне очень понравился. Постепенно они ко мне расположились и даже предложили сторожить: не едет ли кто-нибудь, видимо, имея в виду хозяина, чтобы я могла спокойно фотографировать. Один из них потом откупорил французское шампанское «Möet Chandon», предложив и мне, но я ответила, что не пью, хотя теперь мне жаль: не смогу похвастаться, что я выпивала с хранителями мафиозной могилы.

Кода, которую вы только что прочитали, была вскоре опубликована, как я пишу, в «Новом литературном обозрении». С тех пор о российских мафиозных памятниках написано много, но тогда о них практически ничего не было известно. Я решила не перелицовывать старую статью и предложить на суд читателя свою работу двадцатидвухлетней давности, правда, сокращенную и с небольшими стилистическими изменениями и добавлениями; но с теми же фотографиями середины девяностых.

Через несколько лет ко мне обратился британский академический журнал «Global Crime» с предложением опубликовать эту статью по-английски – прекрасно понимая, что литературоведы-слависты в таких изданиях не печатаются, я согласилась, можно даже сказать, испытывая нечто вроде гордости[521].

Напоследок я хочу вернуться к одному из лейтмотивов «Музеев смерти», а именно к отсвечивающим памятникам, в которых отражается их окружение, и обратить на них внимание читателя в роли зрителя. Например, на мусульманский памятник (ил. 8), в котором отражаются деревья напротив, и свисает листва деревьев, растущих за ним. А также на надгробия Филиппова (ил. 3), Данильченко (ил. 4) и Иванникова (ил. 5), на памятник Кучина (ил. 13). В 1998 году я не думала об отражениях в отсвечивающих надгробиях, интерес к этой стороне визуальности возник позже.

Моя первая работа о кладбищах в последней главе «Музеев смерти» представляет поворот к прошлому. Прошлое определяет основной принцип всех кладбищ, иногда связанных и с личными воспоминаниями. Во Вступлении я вспоминаю свои детские впечатления о кладбище в Германии и сон об умершем отце, в котором мы гуляем по петербургскому «кладбищенскому Эрмитажу», как я его называю, в вымышленном сонном времени и пространстве.

Кладбища увековечивают историческую память, отчасти изображенную в книге как история надгробного искусства. Что касается времени в общем смысле, оно течет в разных направлениях – из настоящего в прошлое и обратно, а также из прошлого и настоящего в будущее. Личная память действует так же: возвращаясь в прошлое к своим воспоминаниям, мы воспроизводим их в настоящем времени. «Памятник» происходит от слова «память», которую памятники увековечивают. На кладбище они восстанавливают историю захороненных на нем для будущих посетителей.

Посетители редко размышляют о сложных значениях времени и о том, как оно движется вперед и назад: рассматривая отдельные памятники, они не задумываются об исторических эпохах, в которых надгробия создавались или о жанрах кладбищенского искусства. Таким и подобным темам посвящена книга, включая функции повседневного времени, запечатлевающегося в отполированных памятниках в виде отражений окружающего мира в светлые дни. Музеи смерти состоят не только из скульптурного и архитектурного искусства, но и природных явлений, вносящих иное измерение в кладбищенский пейзаж.

В главах о парижских и московских кладбищах памятники рассматриваются в контексте исторических эпох – например, архитектурные формы, которые принимает русская кладбищенская часовня в XIX и начале XX веков, а затем на одном из главных эмигрантских погостов. Сначала возникли часовенные столбы; в fin-de-siècle появилось некоторое количество часовен в виде семейных усыпальниц на монастырских кладбищах; наконец фронтоны часовен в стиле модерн превратились в соответствующие стелы на Сент-Женевьев-де-Буа. Семейные усыпальницы доминировали на парижских кладбищах с самого начала: в основном капеллы в неоготическом, реже, византийском стиле; в конце XIX столетия появились и иные семейные склепы, например необарочные. Возрождение барочного стиля связано с возникновением модерна в fin-de-siècle. Такие художественные исторические вопросы обсуждаются в «Музеях смерти», но не только – много места уделено и самым интересным и необычным кладбищенским памятникам.