Обнаружив цикаду, у которой на коленном суставе росла гротесковая культя, Корнелия принесла это насекомое некоему профессору на пенсии. «Много лет назад, – написала она, – я собирала вместе с ним насекомых для курса зоологии в университете. У него я научилась составлять профессиональную коллекцию насекомых. Именно его уроки сделали меня скрупулезным научным иллюстратором». Профессор признал, что никогда раньше не видел подобных дефектов, но отверг важность этой находки и отчитал Корнелию как ребенка за ее статью для Tages-Anzeiger. «Вы не должны мнить себя ученым только потому, что рисовали картинки для меня и моих коллег», – сказал он [26].

Корнелия была шокирована этим сплоченным отпором. Реакция ученых смахивала на остракизм. Это был решающий момент, и вновь сложилось впечатление, что Корнелия, говоря ее собственными словами, «одержима», что в ней живет интуитивная убежденность в правоте ее воззрений, что она видит нечто, незримое другим, – угрожающие заболевания незримых насекомых.

Вспоминая те бурные месяцы, Корнелия написала: «Я поняла, что дело моей жизни нашло меня само» [27].

Я не хотел бы, чтобы эти строки воспринимались как гимн Корнелии. Но давайте я просто расскажу, чем она занимается. В Швеции она с удивлением обнаружила, что никто не изучает воздействие Чернобыля на животных и растения. Вернувшись в Швейцарию, она ознакомилась с критикой своей первой статьи. Если, как уверяют ученые, эти отклонения вызваны не низкими дозами радиации, то в окрестностях швейцарских АЭС, знаменитых своей экологической чистотой, вообще не должно быть никаких отклонений. Не зная, чего ожидать, Корнелия едет в кантоны Аргау и Золотурн и совершает пешие прогулки поблизости от пяти местных атомных установок. Слепняки с дефектами, которых она обнаруживает на каждом шагу, становятся героями ее второй статьи в Tages-Anzeiger Magazin, вызвавшей еще больше споров, чем первая.

«Я полагаю, – пишет она в заключительной части, – что мы должны исследовать [причины этих отклонений], применяя самые лучшие и изощренные методы, которыми мы располагаем, и финансируя работы на уровне, который я не могу себе позволить. С помощью своих иллюстраций я могу только указывать на изменения. Я делаю изменения заметными. Этими усилиями я осмеливаюсь указать на кризис, существующий при исследованиях воздействия, которое оказывает искусственная низкоинтенсивная радиация, и более того: призываю ученых внести ясность на более широком уровне. Средств, которыми я располагаю, недостаточно для того, чтобы я двигалась дальше. Но более детальные исследования возможны и необходимы» [28].

Этот садовый клоп – из Кюссаберга (Германия). Недалеко от Кюссаберга, в швейцарском кантоне Аргау, находится Лайбштадтская АЭС. У клопа полностью деформирован шейный щиток; слева – разбухший волдырь с каким-то необычным черным наростом. Корнелия изобразила его изящно, но педантично. Картина поразительно красива, когда видишь ее в цвете (различные оттенки золотого цвета) и в натуральную величину (размер этой картины сорок два на тридцать сантиметров; некоторые работы Корнелии намного больше).

Композиция типична для Корнелии: неумолимо сурова. Безликий белый фон оттеняет сходство насекомых с архитектурными сооружениями: структуру их тел, монументальность их облика, декоративность внешних покровов. Насекомые предстают в чопорных, откровенно вымученных позах. Корнелия смещает лапки и крылья, чтобы обнажить уродство; часто в тех же целях она изображает своих «моделей» без конечностей или каких-то сегментов тела либо рисует только контуры.

В отличие от научных иллюстраторов, которые, как поясняет Корнелия, применяют технику светотени, унаследованную от XIX века, она предпочитает цветовую перспективу – подход, основоположниками которого были Сезанн и кубисты: эффект объемного пространства создается благодаря взаимоотношениям цветов (обыгрываются контрасты оттенков по насыщенности, температуре цвета, яркости); кроме того, Корнелия учитывает – подобно Гёте, Рудольфу Штайнеру и Йозефу Альберсу – субъективный и релятивистский характер восприятия цвета. Светотень, говорит она, – это работа историка, запечатлевающая некий конкретный момент, останавливающая свет и вместе с ним время; цветовая перспектива – это, наоборот, вечность, нечто вне времени. Затем Корнелия показывает мне, как, работая над картиной, она меняет положение насекомого под микроскопом, чтобы окончательное изображение представляло собой комбинацию из нескольких ракурсов; тут снова вспоминаются кубисты и их многогранные изображения одновременности.

Акварели Корнелии реалистичны, но не натуралистичны. Живые существа у нее, за редкими исключениями, совершенно безжизненны. Их физический облик акцентируется; чувствуется, что это образцы, собранные зоологом. Каждая картина – портрет, а каждое насекомое – субъект со своей особой индивидуальностью. Корнелия сказала в беседе со мной: «Мне нравится, что насекомое может быть самим собой. Поэтому я предпочитаю писать каждую особь такой, какова она в жизни. К примеру, я могла бы написать насекомое с пятью разными изъянами, которые я обнаружила в определенном районе. Но я предпочитаю этого не делать. Я хочу показать особь с ее индивидуальными особенностями». Выставленное напоказ насекомое висит на стене – массивное, поразительно детально проработанное, в сопровождении этикетки, где указаны дата и место обнаружения образца, а также перечислены его нестандартные черты; эта этикетка – якорь, который закрепляет вневременное изображение во времени, пространстве и политической сфере. Картины Корнелии, для которых во многом характерна визуальная грамматика биологических наук, кажутся безмолвно-бесстрастными, непоколебимо документальными. Но они – целиком от мира сего: в них пульсируют эмоции.

Корнелия как-то сказала мне, что, впервые увидев деформированного слепняка – такого крохотного, такого искалеченного, такого незначительного, – она потеряла душевное равновесие, способность отличать важное от маловажного, чувство масштабов и пропорций. На мгновение ей показалось, что она точно не знает, на кого смотрит: на себя или на насекомое. Рассказав мне об этом, Корнелия помолчала. «Кого волнуют слепняки? Они ничего не значат», – сказала она. И пустилась в воспоминания о том, как подростком она, дочь двух знаменитых художников, держалась в тени, никем не замечаемая, когда ее родители принимали у себя Марка Ротко, Сэма Фрэнсиса, Карлхайнца Штокгаузена и других выдающихся деятелей в Нью-Йорке, Париже и Цюрихе («Никто никогда меня не узнавал и даже не видел… А я никогда не встревала в разговоры»). Она также вспоминала, что за двадцать лет ее муж ни разу не зашел в ее мастерскую, и о том, как, когда она родила сына, врач пришел в палату и нарисовал что-то на бумажке, чтобы известить ее: у ребенка косолапость, а потом, когда она увидела в Швеции первого деформированного слепняка, у него тоже была искалечена нога. И она рассказала мне, что, когда увидела то первое изуродованное насекомое, шок от всех переживаний внезапно слился воедино со столь неожиданной мощью, и ее начало мутить, и пришлось сделать над собой физическое усилие, чтобы ее не стошнило.