Надо оговориться, что художник Энгр был смелее и свободнее собственной забронзовевшей репутации. Однако он выдвигал сугубо академическую концепцию искусства, в основе которой лежит четко разработанная система стандартов и профессионального образования. Отсюда неизбежно следовало, что постижение мастерства – дело непростое, многотрудное.

Энгр олицетворял собой все, против чего инстинктивно восставал Мане. Мане – но не Дега. Строгий, дисциплинированный, идеологизированный подход Энгра не только встречал полное одобрение со стороны Де Га – отца, он в чем-то главном соответствовал внутреннему устройству, складу личности Дега-сына. Если Мане чем дальше, тем больше стремился к эффекту спонтанности и раскованности (ему хотелось, чтобы его картины были лаконичны, искрометны, точны, как реплика острослова), то Дега – возможно, под влиянием отца – почти не мог обходиться без отрадного чувства, что он постоянно преодолевает трудности и, значит, относится к своему делу ответственно. «Уверяю вас, – скажет он много лет спустя, – нет искусства менее спонтанного, чем у меня. Все, что я делаю, – это результат размышлений и штудирования великих мастеров». Одним из тех великих, кому все и впрямь давалось титаническим трудом, был Энгр. Его обнаженные, как и его светские портреты, излучают безмятежный покой, но, чтобы этого добиться, он буквально изводил себя. Его не устраивало то одно, то другое, и так до бесконечности. «Если бы они только знали, сколько я бьюсь над их портретами, – сказал он по поводу одного особенно мучительного для него заказа, – они бы меня пожалели». Он снова и снова делал подготовительные наброски и этюды. Нередко полностью отказывался от своего замысла после месяцев, а то и лет изнурительной работы. А потом в вечной погоне за совершенством вновь возвращался к прежним сюжетам, и так по многу раз на протяжении своей долгой карьеры. В этом смысле Дега был истинным преемником Энгра. Он тоже культивировал трудности. Для каждой новой композиции он делал десятки подготовительных рисунков. В уже написанных, тщательно продуманных картинах он постоянно что-то исправлял и переделывал. В отличие от Мане, который выдавал картины одну за другой, почти, кажется, не задумываясь, словно для него не существовало понятия «завершенности» (недаром на многих его картины производили впечатление эскизов), Дега испытывал невероятные терзания, еще на подступах к той стадии, когда он мог бы сказать, что картина закончена. Дега навсегда сохранил почтение к Энгру. Но в конце 1850-х, проведя два года в Италии, он попал под влияние Гюстава Моро – отважного экспериментатора в технике живописи, а по своим вкусам законченного эклектика (и – в будущем – учителя Анри Матисса). От Моро Дега пришел к Делакруа, главному сопернику Энгра. Делакруа, к тому времени уже, образно говоря, старый, усталый лев, во многом сам мог считаться консерватором. Но за ним прочно закрепилась слава радикала, представителя свежей силы в искусстве, какой в 1820–1830-х годах был романтизм.

Эжену Делакруа не было никакого дела до Энгра с его невротической одержимостью железной дисциплиной рисунка. Он совершенно сознательно метил в священные догмы классицистов, заявляя, что «в природе нет линий». В мире, где все выпукло (трехмерно), предметы выявляют себя благодаря окрашенному свету, который меняется под воздействием окружающей атмосферы и постоянно преобразующихся условий бытия. По его убеждению, неоклассицизм в своем стремлении дотянуться до вечных истин сплошь и рядом искажал истинную картину мира, искусственно погружая его в состояние некоего статического равновесия (stasis). Для Делакруа жизнь, миф, история пребывают в вечном движении.

Неудивительно, что его взгляды нашли горячий отклик у молодого поколения живописцев, в том числе у Мане, который перенял у Делакруа любовь к цвету, свободный, ясно различимый мазок (резко контрастирующий с манерой Энгра, у которого красочный слой всегда идеально гладкий) и акцент на динамике.

Делакруа голосовал за то, чтобы жюри Салона 1859 года приняло картину Мане «Любитель абсента» (сумеречное полотно, на котором изображен пьяница-тряпичник по имени Колларде, промышлявший на улицах вблизи Лувра). Голос Делакруа оказался единственным, и картину отвергли. Но по-видимому, Делакруа отметил молодого Мане и хотел его поддержать.

Многие положения теории Делакруа – особенно его идеи относительно цвета и движения – Дега считал заслуживающими внимания. Поэтому, несмотря на скептическое недоумение отца, он начал экспериментировать с более свободной живописной манерой, насыщенным цветом и динамичной композицией. Дега вознамерился найти способ скрестить две противоборствующие концепции – неоклассицизм Энгра и романтизм Делакруа.

Такое желание едва ли можно назвать оригинальным: в середине XIX века многие художники пытались проложить срединный путь между полюсами классицизма и романтизма. Но Дега мечтал о собственном, никем еще не испробованном синтезе. На протяжении многих лет он писал большие полотна, иллюстрирующие подчеркнуто условные эпизоды из истории и мифологии, в надежде выработать оригинальный художественный язык, который вобрал бы в себя стилистику обоих направлений. Эти живописные эксперименты замечательны своей яркой самобытностью – до сих пор недооцененной. Но мучительная битва с самим собой доводила Дега до изнеможения. Он был подавлен, удручен, во всем сомневался и чувствовал, что снова и снова заходит в тупик. Ему стоило неимоверных усилий довести картину до желаемого результата – в голове у него роилось столько идей и все они так плохо уживались друг с другом, что в эстетическом плане он неизбежно оказывался между двух стульев. Над полотном «Юные спартанцы» («Спартанские девушки вызывают на состязание юношей»), начатым в 1860-м, он трудился два года, но в итоге остался им недоволен. (Восемнадцать лет спустя Дега вновь полностью его переработал.) Задумав картину «Эпизод средневековой войны», он выполнил десятки этюдов – среди которых есть настоящие шедевры, причисляемые к лучшим рисункам человеческой фигуры в искусстве XIX века, – но законченное полотно, представленное в Салоне 1865 года, сильно отдает фальшивой натужностью какой-нибудь музейной диорамы, претенциозной и нелепой. Больше двух лет он работал над своей самой масштабной и амбициозной исторической картиной «Дочь Иеффая», которая знаменует пик влияния Делакруа на Дега, но в конце концов ее забросил. Картина осталась незавершенной.

Знакомство с Мане пришлось как нельзя кстати. Оно хорошенько встряхнуло мятущегося молодого художника. Мане был одарен природным обаянием. В нем удивительно уживались мальчишеское озорство и взрослая обходительность, одно постоянно перетекало в другое, молниеносно и незаметно, так что вы покорялись его шарму прежде, чем успевали это осознать. У него было живое, выразительное лицо, в его чертах Золя углядел «нечто утонченное и энергичное». По словам одного приятеля, он являл собой редкий тип мужчины, поскольку умел говорить с женщинами; подразумевается, что он умел слушать. Слегка кивая головой, он давал понять собеседнику, что весь внимание, а когда чем-то восхищался, то одобрительно прищелкивал языком и улыбался в пшеничную, с рыжиной, бороду.

У него была легкая, плавная походка, изящная стопа. Слова он произносил чуть небрежно, подражая выговору парижского рабочего люда, хотя одевался щегольски – пиджак в талию, светлые брюки (иногда английские бриджи-джодпуры) и высокий цилиндр. Костюм дополняли жилетка с золотой цепочкой, перчатки и трость. В модной одежде он чувствовал себя непринужденно и держался соответственно – просто, раскованно, с налетом беспечности.