Мане стал крестным отцом ребенка. С тех пор он на протяжении многих лет сновал между родительским домом и квартирой в Батиньоле, где жили Леон, Сюзанна, ее мать, а позже и ее два брата, тоже переехавшие из Голландии в Париж.

Иными словами, Мане вел двойную жизнь – не по своей воле, а под давлением обстоятельств. В его жизни с юных лет имелась тайна, которую нужно было свято от всех хранить. И ее хранили. Семейство Мане настолько в этом преуспело, что нам до сих пор доподлинно не известны подробности рождения и младенчества Леона. Все надежно укрыто плотной завесой тумана. И можно только гадать, до какой степени это повлияло на дальнейшую судьбу и характер Мане. Одно кажется несомненным: все это часть того нерва, который ощущается за внешней жизнерадостной беспечностью его живописи.

По своим убеждениям Мане был республиканец. И когда в конце 1851 года Луи-Наполеон совершил переворот, приведший Францию к режиму Второй империи, он не скрывал своего отчаяния. Грубая диктатура, подавление свободомыслия надолго лишили республиканцев всех надежд, вскруживших им голову после бурных событий 1848 года. Жестоко разочарованные политическим курсом страны, молодые художники и писатели отошли от больших общественных тем и обратились к более частным, камерным сюжетам. Мане не остался в стороне от этой тенденции, но в нем под маской внешней невозмутимости пылал республиканский огонь. Недаром он со своим другом Прустом вышел на улицы 2 декабря 1850 года, когда Луи-Наполеон (или Наполеон III, как он повелит именовать себя всего год спустя) узурпировал власть. В тот день молодые люди стали свидетелями царящего кругом хаоса и кровопролития. Их даже арестовали и на несколько ночей заперли в участке – больше, впрочем, ради их же собственной безопасности.

Под тягостным впечатлением от государственного переворота Мане вместе с другими студентами из ателье Кутюра ходил на монмартрское кладбище, куда свозили тела жертв уличных столкновений, и делал натурные зарисовки. Нотка горечи, которая будет слышна во многих его работах, – возможно, эхо печального личного опыта. Она несомненно звучит в «Мертвом тореро» (1864), в «Казни императора Максимилиана» (1868–1869) и в «Самоубийстве» (1877); ее отзвук – словно покорившая Фрэнсиса Бэкона «тень жизни, проходящая сквозь времена» в полотнах кумира Мане, испанского художника Диего Веласкеса, – угадывается даже в его, казалось бы, искрящихся радостью картинах. Да, за легендарным шармом Мане скрывалась изрядная доля меланхолии, если не черной тоски. Именно этот диссонанс много лет спустя так заинтриговал Дега, который сам, надо сказать, был рефлексирующим интровертом.

Вечная головная боль родителей, никудышный, ни к чему не способный старший сын, Мане годам к двадцати пяти каким-то чудом превратился в приятного, импозантного молодого человека. Позади были годы ученичества у Кутюра – мэтра достаточно прогрессивного, чтобы позволить начинающему художнику искать новые пути, и достаточно академичного, чтобы тот же молодой художник восстал против его ретроградства и обрел наконец свое неповторимое лицо. Мане выработал в итоге очень энергичную, живую, новаторскую и свежую манеру письма с опорой на чувственный, гибкий мазок, сильный контур и внезапные переходы света и тени. Все это разбудило интерес критиков. Перед выставленной в Салоне 1861 года картиной «Испанский певец» (на пустом темном фоне изображен гитарист, гитареро, примостившийся на синей скамейке) не смог устоять никто – и консерваторы, и апологеты прогресса наперебой превозносили Мане.

К тому времени парижский Салон уже больше века служил важнейшим во всем западном мире смотром искусства, здесь, и только здесь создавалась репутация художника. Это было официальное, финансировавшееся из государственной казны мероприятие. Просторные, от пола до потолка завешанные картинами залы собирали толпы зрителей, которые приходили посмотреть на актуальный срез современной живописи. В Салоне царила эклектика. Все мыслимые стили были здесь представлены, и все они спорили между собой за внимание публики и критики. Амбициозные живописцы, не жалея сил, создавали гигантские композиции, бойко перепевая на новый лад старые сюжеты. В своем подавляющем большинстве выставленные работы были продукцией официальной культуры с ее незыблемым принципом: без традиционной техники не бывает эстетического совершенства. Сюжеты, воспевающие буржуазные добродетели и – при каждом удобном случае – немеркнущую славу Франции, всегда приветствовались. А потому едва ли не все они были обращены в прошлое – исторические, библейские, мифологические сцены нравоучительного содержания. Такие полотна служили укреплению великой, но изрядно выхолощенной традиции. Произведений, которые отражали бы настоящую жизнь современного Парижа, на главной парижской выставке попросту не было. Вскоре все изменится. Но тогда, в 1860-х, успех в Салоне воспринимался как первая необходимая ступень в карьере живописца. И Мане, несмотря на свой веселый и легкий нрав, искренне в это верил. В последующее десятилетие он из года в год прилежно посылал работы в отборочную комиссию Салона. Иногда их принимали, иногда нет. Его удручало засилье клише в искусстве, и своим творчеством он последовательно восставал против устоев Салона. Его совершенно не интересовали набившие оскомину подвиги Геракла или помпезные триумфы Наполеона. Он отнюдь не был равнодушен к женской красоте, но фарфоровая гладкость и сусальная чувственность салонных венер, прикрытая фиговым листком благонравия, ничего, кроме презрения, у него не вызывали. Но больше всего его возмущало единодушное нежелание салонных живописцев запечатлевать на холсте хотя бы некоторое подобие подлинной жизни, личных пристрастий, духа времени, в котором они жили.

Старых холщовых туфель музыканта и повязанного у него на голове белого фуляра под черной шляпой оказалось достаточно, чтобы автора «Испанского певца» записали в «реалисты». Тем самым в глазах публики он с первых шагов оказался в одной компании с Гюставом Курбе, чьи бескомпромиссные полотна с сельскими тружениками, лесистыми пейзажами и откровенно эротичными обнаженными начиная с 1850 года не переставали сотрясать истеблишмент. Шумный, бесцеремонный, сам себя продвигавший к успеху Курбе на дух не переносил мещанской мелочности в искусстве и всегда хранил верность неприкрашенной правде жизни, что очень импонировало Мане (а в будущем произведет громадное впечатление на Люсьена Фрейда). Курбе тошнило от назойливой эксплуатации в официальном искусстве заезженной мифологии и подвигов давно минувших дней. Больше, чем кто-либо из художников его поколения, он хотел, чтобы его картины говорили о том, что значит жить здесь и сейчас.

Но Курбе был по сути своей провинциал, его волновала сельская жизнь – не городская. Применительно к городу (а в то время ни один город мира не мог сравниться с Парижем по своей разноликости и рафинированности) слишком буквально трактуемый Курбе реализм мог показаться довольно примитивным и грубым. Мане хотелось найти его городской, просвещенный эквивалент. Повинуясь скорее интуиции, чем точному расчету, он вырабатывал новый подход, в котором сочетались бы прямота Курбе и уклончивость, игривость, своенравие – словом, все то, что отражало его собственную личность.

Живописные подробности «настоящей жизни» в картинах вроде «Испанского певца» намеренно отходят от реализма, как его понимал Курбе. И хотя у Мане есть вкус к жизни и свежесть восприятия, иными словами нечто совершенно новое для живописи той эпохи, в его веселых стилевых пастишах чувствуется провокационная ирония эрудита. Его картины словно бы лукаво подмигивают понимающему зрителю. Когда кто-то заметил, что гитарист в «Испанском певце» – левша, а струны на инструменте в его руках натянуты для правши, Мане ничуть не смутился и всю вину возложил на зеркало. «Что тут скажешь? – рассмеялся он. – Так вышло, что голову я написал в один присест. Работал часа два, потом посмотрел на картину в зеркальце и решил, что все в порядке. Больше к ней не притрагивался».