href="ch2-1157.xhtml#id403" class="a">[1157].

Разумеется, что этот экзистенциальный кризис получил резонанс в поэтической системе, примененной Хармсом, и трагедия, которая поразила Елизавету Бам, есть выражение на уровне фабулы, «драматического сюжета», настоящей «трагедии языка», пользуясь словами Ионеско, относящимися к пьесе «Лысая певица»[1158]. «Носорог» также является постановкой на сцене проблемы языка, и Ионеско пишет по этому поводу в своих воспоминаниях: «Новый хозяин города — носорог, который употребляет те же слова, что и вы, и, однако, это уже не тот же самый язык. Слова имеют для него совсем другой смысл. Как понимать друг друга?»[1159].

Если эту фразу перенести в «носорогизирующуюся» Россию 1928 года, станет страшно.

Что проблема речи и коммуникации в центре пьесы — очевидно. И речь идет об экзистенциальном вопросе: не случайно Петр Николаевич заявляет о том, что говорит «чтобы быть»:

Иван Иванович. <...> говорю, чтобы быть.

Елизавета Бам. Что Вы говорите?

Иван Иванович. Говорю, чтобы быть[1160].

Кроме намека на Декарта, этот диалог сам по себе достаточно многозначителен. В этих трех репликах заключена центральная мысль всей пьесы: персонажи существуют с помощью речи, но они не слышат и не понимают друг друга и этим ставят под сомнение существование собеседников. Абирашед справедливо отмечает эту тенденцию современной драматургии выводить на сцену персонажей, «образованных исключительно из слов, которые они произносят», и признавать в языке суверенитет, который «приведет к утверждению суверенитета самого языка, как метафоры человеческого существования и как автаркической вселенной»[1161]. Когда немного далее героиня внезапно бросает фразу: «Ура! Я ничего не говорила»[1162], это для нее почти то же, как если бы она сказала в свою защиту, что ее там не было, а значит — ее нет. Эта фраза к тому же является откликом на другую, произнесенную несколько раньше: «Ура, я никого не убивала!»[1163], которая подчеркивает постановку перформативного характера речи. Мы говорим «постановка», поскольку это утверждение не спасет бедную Елизавету от ареста.

Некоммуникабельность, следовательно, является центральной темой этой пьесы, столь же центральной, как и в пьесах театра абсурда, и, констатируя это, мы можем уже в 1927 году смутно предвидеть те пределы, на которые натыкается всякая система, нацеленная воспринимать и представлять мир в его целостности. Речь шла об элементарном уровне, диалоге, но ясно, что неспособность довести свою речь до непосредственного собеседника неминуемо приводит субъекта к самому себе и к очевидности, означающей, что «я мир, а мир не я».

«Елизавета Бам»: трагедия языка[1164]

Необходимо, вероятно, предварительно напомнить, что в каждой коммуникации существуют четкие правила, которые следует соблюдать. В превосходном анализе «Лысой певицы»[1165] Ольга и Исаак Ревзины показывают, что Ионеско обнажает постулаты «нормальной коммуникации», создавая диалоги, в которых эти постулаты нарушены. Более или менее восстанавливая классификацию постулатов, предложенную этими авторами, мы попытаемся показать поразительное сходство, существующее между пьесой Ионеско и пьесой Хармса.

Первый из этих постулатов — постулат о детерминизме. Для осуществления коммуникации необходимо, чтобы собеседники имели примерно одинаковую концепцию реальности и чтобы выбор слова одним пробуждал у другого приблизительно те же представления. Это происходит оттого, что существует некоторый детерминизм, который требует, чтобы каждое следствие исходило от точной и определенной причины. Нарушение причинно-следственной связи является систематическим приемом в творчестве Хармса, и до такой степени, что оно даже становится сюжетом некоторых текстов. К ним относится, например, рассказ-письмо, адресованный Друскину, «Связь» (1937)[1166], само название которого уже весьма недвусмысленно. Первая фраза отвергает всякую робкую попытку установить правдоподобную причинную связь: «Пишу Вам в ответ на Ваше письмо, которое Вы собираетесь написать мне <...>»[1167]. Выражение «в ответ» предполагает существование письма, в то время как глагол «собираетесь» сообщает, что его пока еще не существует. Значит, есть следствие («я пишу») без причины («письмо»).

«Лысая певица» начинается нарушением причинной последовательности; персонажи живут в окрестностях Лондона, и их фамилия Смит, и потому — они хорошо питаются[1168]. В дальнейшем этот прием будет использоваться систематически. Например, когда Г. Смит заявляет: «Всё в застое — торговля, сельское хозяйство и пожары... Год такой»[1169], — Г. Мартен продолжает: «Нет хлеба, нет огня»[1170], превращая, таким образом, то, что является простым сравнением, в абсурдную причинную связь. Попутно отметим, что искажение связи причины и следствия является основным источником комизма.

«Елизавета Бам» целиком построена на этом принципе: героиню арестовали (следствие) за преступление (причина), которое она не совершала. Вся пьеса направлена на восстановление причинной последовательности, то есть преступление необходимо. Оно будет совершено отцом. Но эта перемена причины не будет иметь никакого последствия для действия, так как, вопреки всему, в конце будет арестована все-таки Елизавета Бам. К счастью (!), репрессивные органы сумеют сфабриковать причину настолько, чтобы создать иллюзию связи:

1-й <голос>. Вы подлежите крупному наказанию.

Елизавета Бам. За что? Почему вы не хотите сказать мне, что я сделала?

1-й <голос>. Вы обвиняетесь в убийстве Петра Николаевича Крупернак.

2-й <голос>. 14 за это вы ответите.

Елизавета Бам. Да я не убивала никого!

1-й <голос>. Это решит суд[1171].

Большие процессы тридцатых годов покажут дьявольскую эффективность махинаций с причинами. Здесь прием подкреплен еще и тем, что убитое лицо, Петр Николаевич, приходит арестовывать героиню, что приводит к следующему парадоксу: убийство вовсе не обязательно приводит к смерти убитого! Как и Плюма, в конце концов, осудили за то, что он не говорил, так и Елизавета Бам должна будет предстать перед судом, никого не убив.

В пьесе Ионеско проблемы связи, объединяющей причину со следствием, так же долго и отчетливо обсуждается в явлении VII, когда звонят в дверь, а за дверью никого нет. И даже если речь идет о шутке пожарного, сомнение уже пустило свои ростки:

Г. Смит. Звонят.

Г-жа Смит. Не стану открывать.

Г. Смит. Но, может, все-таки кто-то пришел!

Г-жа Смит. В первый раз — никого. Второй раз — никого. И откуда ты взял, что теперь кто-то пришел?

Г. Смит. Но ведь звонили!

Г-жа Мартен. Это не причина.[1172]

Сцена продолжается в той же манере до тех пор, пока г-жа Смит не попытается предъявить миру некую связь, создав новое правило: «Опыт нам показал, что когда звонят, то всегда никого не бывает»[1173].

Та же проблематика возникает в сцене «домика на горе» в