отныне сюжет существует как единое целое в себе, сущностно, реально. Обращаясь к терминологии Малевича, скажем, что эта чистая форма вступает в отношение, тоже чистое, поскольку «цисфинитное», с другими предметами. От этой встречи на нулевом уровне реальности возникает смысл, в данном случае — сценический. Отметим еще, что все элементы спектакля (будь то декламация стихов или движение, декорация или музыка и т. д.) «самоценны» и, если обратиться к декларации «Радикса», «равноценны». Итак, мы видим, что в проекте Объединения реального искусства нет и в помине того, что позднее явится господствующей чертой прозы Хармса и что стоит в основе литературы абсурда, а именно — непосредственного разрушения сюжета. Последний, напротив, должен был повысить свои ставки. В этом направлении театральная система, выдвинутая обэриутами, вписывается в традицию авангарда. В следующей части мы увидим, что существует расхождение между проектом как таковым, сформулированным в «Декларации» ОБЭРИУ, и его реализацией в тексте «Елизаветы Бам» и ее постановке. Но отнюдь не из-за недостаточной работы и осуществлении этого проекта. Мы уже отмечали, что пьеса Хармса как на литературном, так и на театральном уровнях[1119] наделена всеми внешними привычными аспектами авангарда, начиная с заботы о «театрализации»[1120]. Именно в таком направлении следует рассматривать следующие элементы: персонажей, ползающих на четвереньках[1121], внезапное изменение манеры говорить (мать, например, неожиданно становится очень вульгарной[1122]), использование музыки как части диалога[1123], бесчисленные элементы клоунады и балагана[1124], как, например, отношения Петра Николаевича и Ивана Ивановича — двух персонажей, которые невольно напоминают Добчинского и Бобчинского (что опять-таки возвращает нас к «Ревизору» Терентьева[1125]), и т. д.

Надо подчеркнуть, кроме того, разрезание текста на девятнадцать «кусков», управляемых автономным образом в зависимости от жанра, традиционного (реалистического, мелодраматического и т. д.) или связанного с собственной поэтикой Хармса. Таким образом, имеются четыре «куска», непосредственно относящихся к «Радиксу» («ритмический радикс», «бытовой радикс» и т. д.[1126]), и один — к чинарям («кусок чинарский»[1127]); интересно отметить, что обсуждаемые «куски» наиболее ритмичны (иногда сопровождаются игрой на барабане) и наиболее безумны. Но в действительности эта пародийная смесь жанров служит двум целям. Прежде всего, она позволяет преодолеть проблематику, связанную с той или иной традицией, что является важным этапом в создании чисто театрального языка. Далее, она участвует в процессе разделения всех элементов спектакля на столько же «кусков», независимых друг от друга.

Еще два элемента связывают «Елизавету Бам» с историческим авангардом — они относятся не к постановке, но непосредственно к самому тексту. Это, во-первых, относительно частое использование зауми. Таковы, например, первые строчки реплики Петра Николаевича:

Курыбыр дарамур

дыньдири

слакатырь пакарадагу

да кы чири кири кири

зандудила хабакула

хе-е-ель

<...>[1128].

В этих строчках слышатся звуки, неприемлемые в фонетической системе русского языка («кы»), французские созвучия («дарамур»), детские («дыньдири»), кавказские («хабакула») — короче, все, что было в славные деньки заумников,. тексты которых мы изучали, и все, что можно встретить в первых сочинениях Хармса в то время, когда он явился в Союз поэтов[1129], тем более что эти слова, подобно оружию, должны были обладать способностью физически воздействовать на собеседника-противника. Но эта заумь все-таки остается внешним аспектом, который не сможет войти в рамки метафизического проекта, но, скорее, будет участвовать в трагедии языка, особенности которой мы выделим немного дальше. И коль скоро мы заговорили о метафизике, а именно в этом заключается вторая особенность, возвращающая нас к авангарду, следует отметить рекуррентную тему «домика на горе», где горит лампа, которую никто не зажигает[1130]. Но часовню, хранящую гипотетический грааль[1131], посещают лишь мышь и таракан: и еще раз святость побеждена бытом.

Необходимо отметить, что «Елизавету Бам» надо изучать, учитывая все те элементы, которые связывают ее с экспериментами эпохи, когда она была сыграна, будь то замысел, сочетающийся с тем, что изложили в своей «Декларации» обэриуты, или некоторые ее поэтические и тематические особенности, или выбор постановочных приемов. Все эти элементы отвечают желанию Хармса применить обобщающую поэтическую систему. В предыдущей главе мы уже упоминали о провале обсуждаемой системы, и сейчас мы будем изучать детали, которые показывают наличие этого зарождающегося провала в самой сердцевине пьесы.

От реального театра к театру абсурда

Пьеса Хармса, как продукт эпохи, которая ее создала, полностью входит в общий процесс, распространенный в «новом» театре и определенный Робером Абирашедом в его очень красивом исследовании «Кризис персонажа в новом театре»[1132] как реакция против того вида лживого мимесиса, который был создан буржуазной драматургией. Он зиждется на двусмысленности, заключающейся в желании «доказать правду персонажа и сравнении с моделями, существующими вне сцены»[1133]. Театр становится в таком случае неким «зеркалом, в котором зритель приглашается на встречу с себе подобным и при этом не обескураживается не скрывающей себя техникой раздувания и концентрации черт»[1134]. И Абирашед достоверно показывает, что такой мимесис, поставленный на службу сплошь вымышленной гармонии, благоприятствует поддержанию установленного порядка: «<...> мимесис больше не служит тому, чтобы обеспечивать способы освобождения или критического исследования мира, но скорее тому, чтобы вызывать интерес зрителя, льстя его самолюбованию и сопоставляя то, что он видит, с благосклонным суждением, которое он выносит об идеологии и морали своей социальной группы»[1135].

Это самолюбование того же типа, к которому призовут советского зрителя в тридцатые годы. В таком контексте термин реальное обретает свой полный смысл: чем более театр (и искусство вообще) захочет стать ближе к жизни, чем более он стремится «представить зрителю картину вселенной и его самого пересмотренной и исправленной наилучшим образом»[1136], тем менее реальным он становится. Это приемлемо как для буржуазного, так и для реалистического театра, и тем более когда он станет социалистическим. Реальное искусство может быть только хаотичным, наподобие беспорядка, царящего в мире: «Буржуазный театр, как ни парадоксально, задался целью соперничать с жизнью, которой он хочет подражать, заменяя гармонию ее картин беспорядком ежедневной реальности, приписывая себе триумф желания над силою вещей, вырывая мотивы беспорядка и давая оправдание ошибкам, раз и навсегда определив те и другие. Здесь мы имеем дело с антиподами аристотельского мимесиса, удалявшегося от реальности лишь для того, чтобы лучше ее осветить, с непримиримой правотой»[1137].

Начало кризиса персонажа, опять же по мнению Абирашеда, связано с рождением «концепций причинности, которые дисквалифицируют мир видимостей и отвергают все стереотипные