Хотя в каждом городе имелось великое разнообразие промыслов и занятий, каждый отличался и особой специализацией. Венеция славилась печатным делом и торговлей с Востоком, Падуя — университетским и ученым сословием, Сиена— шерстью, Лукка — оливковым маслом и шелком, а Флоренция — тканями, банкирами и художниками. Веками сыновья из ремесленных фамилий по достижении определенного возраста отдавались в цеховые подмастерья. Семьи платили мастеру за обучение отпрысков профессии, а иногда и зато, что тот обеспечивал кров и стол. В конце ученичества, перешагнув 21–летний рубеж, подмастерье получал право обратиться с прошением о зачислении в члены гильдии и пройти испытание на звание цехового мастера. В XV веке во Флоренции было 270 текстильных, 84 древорезчицких, 54 каменотесных, 83 шелкопрядильных и 73 золотодельных мастерских, причем последние имели широкий круг занятий: гравировка, оправка камней, разработка оригинальных ювелирных изделий, литье из золота, серебра, бронзы и меди.

В конце XIV века именно золотые мастерские Флоренции, база самой престижной корпорации, стали питомником для целого ряда художников–новаторов. В 1391 году пятнадцатилетний Филиппо Брунеллески сообщил своему преуспевающему отцу, что вместо уготованной карьеры нотариуса он желает поступить в учение к золотых дел мастеру по имени Бенинказа Лотти. Кроме юного Брунеллески, которому было суждено стать самым влиятельным художником во флорентийской истории, тем же путем решили пойти Гиберти (у которого ювелиром был отчим), Орканья, делла Роббиа, Донателло, Уччелло, Вероккьо, Боттичелли, Леонардо и Гоццоли — все эти флорентийские скульпторы и живописцы обучались у золотоделов, в мастерских которых фактически давались цеховые навыки самого широкого профиля. Это была жизнь, насыщенная напряженной практической деятельностью, с медленным освоением разнообразных ручных техник и отсутствием всякого образования, даже в письме и чтении, не говоря о богословии или классической литературе. Ремесленная работа была связана с физическим трудом, грязью и при этом требовала старательности.

Если некоторые подмастерья искали путей для творческого выражения, то стимулом большинства был огромный спрос на ремесленную продукцию, который существовал во Флоренции и других итальянских городах. Шло активное строительство новых церквей, залов для цеховых собраний, больниц, частных палаццо, и требовались зодчие и работники многих других специальностей; еще одним фактором являлся постепнно обнаруживавшийся у зажиточных семей вкус к роскоши: драгоценностям, тканям с золотым шитьем, гобеленам, мебели, картинам. Вопрос, однако, заключается в том, почему спрос на продукцию всех этих мастеров повлек за собой необратимую трансформацию природы художественного выражения?

Флорентийские традиции ремесленного творчества и все еще не угасшая слава Джотто явно были серьезным стимулом для энергичной, честолюбивой и преисполненной новых идей молодежи, однако немаловажную роль в ее выдвижении сыграла и политическая жизнь Флоренции. В первые десятилетия XV века духовная атмосфера города представляла собой причудливую сумму таких слагаемых, как гражданское самосознание, чувство общинного единства и чрезмерный достаток некоторых горожан. Республиканская традиция означала для флорентийцев нечто большее, чем отсутствие монарха или герцога — республиканство было живым принципом отношений между городом и его обитателями и источником глубоко укорененного в них ощущения взаимопричастности. В 1400 году центр Флоренции являл собой картину кипучей деятельности — возобновилась работа над собором Санта–Мария–дель–Фьоре, выкладывалась площадь Пьяцца-дель–Опера, строилось новое здание Опера–дель–Дуомо. Когда в тот год эпидемия чумы унесла жизни 12 тысяч из 50 тысяч горожан, память о великом бедствии было решено увековечить на вторых дверях городского баптистерия, а оплату работы по украшению взяла на себя гильдия торговцев сукном. Однако еще до того, как был решен вопрос о будущем авторе бронзового рельефа дверей (произведения, традиционно считающегося поворотной вехой в истории европейского искусства), над городом нависла новая опасность. Летом 1402 года войска миланского тирана Джангалеаццо Висконти блокировали и осадили Флоренцию, поставив под угрозу как ее независимость, так и судьбу республиканского правления. По счастью, в начале сентября того же года Висконти умер от лихорадки и миланцы отступили, оставив флорентийцев праздновать победу, которая одновременно стала триумфом республиканской свободы над тиранией. Предприимчивые художники увидели в этом возможность продемонстрировать свое искусство и применить на практике некоторые новые изобразительные идеи. Расход общественных средств на уход за баптистерием и заверешение брошенного строительства собора находилось в руках гильдии торговцев сукном, скульптурное украшение фасада Орсанмикеле контролировали Arti Maggiori — Великие гильдии. Они‑то и поручили работу, находящуюся в их ведении, Гйберти, Вероккьо, ди Банко, Тедеско и Донателло. Какое‑то время спустя, в 1420 году; Брунеллески, уже успевший спроектировать несколько купольных сводов для корпорации шерстяников, выиграл еще один заказ комитета гильдий — на строительство свода Санта–Мария–дель–Фьоре.

Обеспеченные богатыми заказами, художники воспользовались ими для того, чтобы предпринять решительную попытку порвать с традицией. Когда‑то средневековая и византийская церковная роспись и рельефы создавались с целью вызвать у верующих благоговение и духовное переживание, как бы в помощь акту религиозного поклонения, а главным сюжетом был один из святых, или сам Спаситель, в молитвенном предстоянии. Лучшие образцы канона представляли собой глубоко волнующие произведения искусства, однако столетия повторений и копирования стереотипизировали эти изображения и притупили эффект. И если Марафонская битва дала Городоту повод сфокусировать внимание слушателей и читателей на событиях современности, то поражение миланских войск стало поводом для флорентийских художников изменить выразительный фокус тогдашнего искусства.

Вместо того чтобы запечатлевать святых угодников за молитвой, они, вместе со своими покровителями, хотели прославить гражданина Флоренции, носителя цехового духа и республиканских убеждений, твердо вставшего на защиту города от тирании. У искавших выразительные средства для такого прославления было два очевидных источника вдохновения: во–первых, творения Джотто, окружавшие их повсюду; во–вторых, остатки римского искусства. О сделанном ренессансными мастерами открытии классического мира сказано и написано более чем достаточно, но нужно отдавать себе отчет в том, что это открытие не было прямолинейным усвоением прошлого. Брунеллески, Донателло и другие щедро черпали из классического наследия — изваяний, мозаик, разрушенных зданий, архитектурных ордеров — не потому, что стремились воссоздать давно минувший мир. а потому что существовавшие зодческие, скульптурные и живописные приемы перестали отвечать потребностям публики. Далекие от желания возродить культуру римской республики, художники Возрождения попросту брали все. что попадало под руку.

Отход от средневекового искусства явственно проступает в скульптурном изображении святого Георгия, созданном Донателло в 1415 году по заказу гильдии флорентийских оружейников. Оставаясь религиозной фигурой, у Донателло святой теряет в видимом благочестии и одухотворенности, но приобретает в решительности и физической мощи. Изваяние не должно было погрузить зрителей в возвышенно созерцательное состояние, художник явно хотел заставить их восхититься Георгием как человеком. И тем не менее оно представляет не идеальную, классическую, а отчетливо современную фигуру — вопреки нашему привычному восприятию произведений ренессансного искусства как образцов захватывающей красоты, Донателло, Мазаччо, Мантенья и другие мастера раннего Возрождения сознательно старались уйти от устоявшихся средневековых представлений о красоте, придавая первостепенное значение выразительной ясности, правдивости и прямоте.