I. Iris (Айрис)

II. Annette (Аннетта)

III. USA (США)

IV. Loise (Луиза)

V. USSR (СССР)

VI. You (Ты)

Последняя, седьмая часть (в которой повествователь обдает ушатом холодной воды самонадеянного читателя) никак не названа, что подтверждает наше предположение, что она является постмемуарным дополнением, своего рода эпилогом, относящимся к иному плану повествования (в этой части Ты становится олицетворением Реальности), в котором герой наконец выныривает из бездны своего вымысла, охватившего не только перво- и второстепенных персонажей, но и «трех» его жен и даже его самого.

Чтобы рассмотреть «геометрию их», то есть чтобы описать ведущие повествовательные приемы, примененные Набоковым в «Арлекинах», и три или четыре основные темы этой книги (одна из которых — поиски causa finalis искусства в этом «наилучшем из возможных миров»), потребовалось бы исследование не менее продолжительное, чем сам роман (с обращением, кроме прочего, к «пространству-времени» Минковского, вовсе не случайно упомянутого в «Аде», и к durée Бергсона); очень же коротко можно сказать лишь, что вопреки тому, что о нем писали (порой с истинным блеском) его первые рецензенты, Ричард Пурье, Анатоль Бруайар, Джон Апдайк и некоторые другие, пародийная или «шутовская» составляющая романа, подразумевающая постоянное сопоставление нашего повествователя с Набоковым, не раскрывает его замысла. По ходу чтения она все дальше и дальше отступает на второй план, где в конце концов совершенно теряется среди других второстепенных предметов. Что следует из того, что Вадим Вадимович никогда не жил в Берлине и был британским подданным, а Набоков пятнадцать лет прожил в этом городе с нансенским паспортом эмигранта (названным в романе «видом на нищенство»)? Лишь то, что Набоков предоставил своему герою лучшие условия, чем были у него самого. Но разве не так же он поступил и с некоторыми другими своими автобиографическими героями — Мартыном Эдельвейсом или Севастьяном Найтом? Если что-то и можно назвать «обманом» в художественном произведении, то как раз вот эту выставленную автором напоказ контроверзу между жизненными перипетиями и сочинениями В. В. и таковыми же Набокова, поскольку она только отвлекает читателя от куда более важной темы с ее собственным созвездием образов, вокруг которой строится сюжет романа и которую Набоков исподволь развивает и исследует от первых сцен с Айрис Блэк до заключительного объяснения с Ты: таинственное влияние любви на его жизнь и искусство.

Героиней последнего русского романа Набокова, как он заметил в предисловии к его английскому переводу, была сама «русская литература», последний английский стал романом о романах, и в том и в другом тесно связанном значении слова. По законам набоковской симметрии (еще не описанной литературной критикой, в которой подходящего раздела попросту не существует) две эти книги, отделенные расстоянием почти в сорок лет, сближаются не только тематически. Не удивительно ли, что в названии «Дар» содержится палиндром, а в английском названии «Арлекинов» — акроним (LATH) и что после него остался еще один недописанный русский роман «Solus Rex», как после «Арлекинов» — недописанная «Лаура»? Любовь к Зине Мерц открывает Годунову-Чердынцеву узор событий в его жизни, тайную «работу судьбы», и побуждает его сочинить об этом роман (которым и становится «Дар»), герой «Арлекинов», влюбившись в Айрис, сочиняет свои первые настоящие стихи («Влюбленность»), а любовь к Ты дает ему возможность закончить «Ардис» и написать тот самый роман «о любви и прозе», который читатель держит в руках. В то же время, оставленный Аннеттой, своей второй женой, В. В. оказывается не в состоянии написать задуманную им «Невидимую планку» (прообраз «Арлекинов»), и за шестнадцать лет, с 1946 года — когда Аннетта от него ушла — и до 1962 года, когда он уже женат на Луизе, — он не создает ни одного романа, выпустив в 1947 году только сборник ранее написанных рассказов. Причем его любовь к Айрис продолжает питать его искусство и после ее трагической смерти, до того времени, как он встречает Аннетту. «В настоящих мемуарах, — пишет В. В., — мои жены и мои книги сплетаются в монограмму наподобие определенного типа водяных знаков или экслибрисов». На всем протяжении этой квазибиографии его не покидает сводящее с ума ощущение, что люди и положения в ней взяты кем-то ex libris («из книг»), что «даже „Ардис“, моя самая личная книга, насыщенная действительностью, пронизанная солнечными бликами, может оказаться бессознательным подражанием чужому неземному искусству»; однако и это фатальное подозрение отступает, когда он находит в Ты наиболее полное выражение своей любви.

В этой точке любовь и искусство сливаются в одно, и Ты в романе становится самым верным воплощением искусства нашего повествователя, его преображенным отражением — поскольку ведь и Ты, и Айрис, и Белла, как и Лолита, и Ада, и ветреная Нина из «Весны в Фиальте», и чопорная Анна Благово из «Весны» Боттичелли (Анна «во благо»), и хрупкая Флора Вайльд, и жестокая Нина Лесерф (упомянутая между прочим в «Арлекинах»), все они предстают у Набокова аллегорией искусства, его персонификацией, самой скудельной плотью искусства.

Нелишними могут быть и следующие наблюдения относительно устройства этой сложной книги, сделанные нами на полях ее русского перевода.

Недосказанность, недоговоренность — известный прием Набокова во многих его более или менее прозрачных вещах, в последнем романе предстает стройной системой имплицитного повествования. Без всяких пояснений оставлен целый ряд намеков, указаний, предзнаменований. Почему в конце первой части рассказчик называет Айвора и шофера такси «двумя хиромантами»? (Считали мелочь на ладони.) К кому он обращается в гл. 3, ч. II: «О, как же терзали меня вещи и люди, любовь моя, я и сказать тебе не могу!» (К своей невесте, с которой познакомится только в шестой части, о чем читатель еще не знает.) Почему он называет имя своей американской попутчицы (в гл. 3, ч. V) — «Хавемейер» (известная американская фамилия), — «почти невероятным»? Что в нем невероятного? (Потому что она воплощает уже не раз возникавший в романе образ «лиловой дамы», а один из сортов сирени, выведенной в Америке в 1922 г. — в этот год начинается повествование в «Арлекинах», — получил название «Катерина Хавемейер».) В чем соль шутки Айвора (гл. 8, ч. I), сказавшего, что французские репортеры произносят имя Мадж Титеридж как «si c’est riche» — «разве ж это богач»? (Ее фамилия образована от англ. tithe, означающего кроме прочего — незначительная доля, небольшая часть). И кто она, эта Мадж, равно как и упомянутая (или упомянутый) тут же еще один икс — некто Вивиан? Более сложные примеры преднамеренного умолчания или сокрытия логических связей имеют и более широкое взаимодействие с различными элементами книги — ее темами, персонажами, образами, литературными источниками. Так, в гл. 7, ч. I, услышав на склоне горы «вопль неземного блаженства» (позже станет ясно, что это вскрикнул знаменитый пианист и энтомолог Каннер, поймавший редкую бабочку), Айрис восклицает: «Боже мой! Очень надеюсь, что это не счастливый беглец из цирка Каннера». Что Айрис подразумевала под «цирком Каннера», не разъясняется, и только сопоставление нескольких деталей в разных частях книги дает ясный и остроумный ответ. В гл. 3, ч. II, уже после смерти Айрис, услышав имя «Оксман», герой называет его «быкочеловеком» (ox — бык, man — человек) и тут же замечает в скобках: «…как дрожала от страха моя Айрис, читая об островном зверинце доктора Моро — особенно те сцены, где, например, „воющая фигура“, еще наполовину забинтованная, убегает из лаборатории!..». Это замечание возвращает нас назад, к гл. 5, ч. I, в которой Айрис признается, что «обожает Уэллса», и к тому месту в гл. 7 ч. I, где она называет Каннера «чудовищем»: «Ее поразила мысль о тысячах замученных им крохотных созданий». Только теперь становится понятен смысл ее иносказания о «беглеце из цирка Каннера», которого она сравнила с вивисектором д-ром Моро из романа Уэллса. Однако темный смысл ее слов раскрывается еще полнее, если сопоставить его с трагической участью Оксмана, изложенной в конце гл. 4, ч. II, и с ужасной судьбой Владимира Благидзе, о которой мы узнаем в конце первой части. Оставляя читателю самому собирать рассыпанные им блошки, повествователь сообщает, что тот самый «быкочеловек» Оксман «погиб при отважной попытке бегства — уже почти что сбежав, босой, в запачканном кровью белье, из „экспериментального госпиталя“ в нацистском „лагере смерти“». В финале же первой части сообщается, что Благидзе, застреливший Айрис, был помещен в «весьма специализированную клинику доктора Лазарева — очень круглое, безжалостно круглое строение на вершине холма». Таким образом оказывается, что фраза о «беглеце из цирка Каннера» (цирк — circus — круг) не просто произвольная игра ума начитанной Айрис, а жуткое предсказание, один луч которого ведет к издателю Оксману, а другой — к ее собственному убийце.