1973 год начался привычными болезнями, «подкрепленными» неопределенностью с запуском «Белого дня». Тарковский вместе с Мишариным ищет дополнительные заработки, налаживая «сценарное» сотрудничество с национальными кинематографиями. Во время трехнедельного январского недомогания прочитывается повесть Стругацких «Пикник на обочине» Возникает мысль о возможности заработать на «лихом сценарии для кого-нибудь».

Его существование в этот период отмечено, с одной стороны, настойчивыми поисками работы и заработка, а с другой – схватками с малым и крупным начальством. Причем он с удивительной для его лет и опыта наивностью вопрошает: «Разве не преступление, что режиссер, которого за рубежом называют гениальным, сидит без работы?» Андрей Арсеньевич во всем винит посредственность, которая пробилась в руководство. И раздражают мелочи! Мелочи, недостойные внимания гения. В начале февраля, например, выходит на московские экраны «Солярис». Но премьера намечена в кинотеатре «Мир», а не в «Октябре» или «России», то есть не в первоэкранных представительных кинозалах. Что ж, просить он никого ни о чем не собирается. А на премьеру не пойдет. Тарковский все-таки один. «Герасимовых» же несть числа.

Художник то и дело возвращается к разъедающей душ мысли, что он никому в стране не нужен, что он чужд своей культуре. Происходит что-то, отдаленно напоминающее известные события жизни Арсения Александровича. Правда, у сына не получается гордо отгородиться от «посредственностей» образом жизни «нищего царя», как это умел делать отец.

Не наступает настоящего сближения новой семьи с его родными: матерью, отцом, сестрой. Лариса уверяла окружающих, что семья Андрея делала его только несчастным. Но в эпоху «Зеркала» происходит важное, правда очень нервное, напряженное событие в доме в Орлово-Давыдовском переулке, когда на сорокалетие Андрея туда были впервые приглашены его мать, отец с Татьяной Алексеевной. Были там, само собой, Лариса Павловна, ее дочь и Анна Семеновна. Событие описано и О. Сурковой, его очевидицей, и А. Гордоном, другими лицами. Во всех описаниях сохраняется ощущение противоестественности происходящего, попыток соединить несоединимое, совместить людей, категорически несовместимых. Все это – среди обилия питья и еды, приготовленной Ларисой с помощью Анны Семеновны.

Андрей Арсеньевич был чрезвычайно возбужден во все время это встречи. Рассказывал, какой фильм («Зеркало») собирается делать и какое место там отведено образам их семьи, их дома. К матери он адресовался меньше, в основном — к отцу, еще и еще раз утверждая так свое с ним духовное родство, необходимое ему как художнику. Сурковой запомнилась «застенчивая фраза» Марии Ивановны в конце вечера: «Ах, Андрей, все это так нескромно… Дал бы ты нам сначала хоть умереть спокойно…» Однако нельзя было даже чужаку не разглядеть за угон встречей героическую и вместе с тем утопическую попытку сына воссоединить семью в каком-то новом ее качестве.

Есть воспоминания о другой встрече, лет за десять до этой, на Щипке, в новогоднюю ночь, принадлежащие художнику Валентину Коновалову. За одним столом собрались «разведенные родители и их дети»: Мария Ивановна, Марина и Андрей, с одной стороны, а с другой — Арсений Александрович, Татьяна Алексеевна и ее сын Алеша Студенецкий. В. Коновалов, родители которого «расстались на всю жизнь непримиримо и злобно», на Щипке отогревался душой всегда, в ту ночь — особенно. Нам показался существенным один штрих, отмеченный мемуаристом в беседе с Марией Ивановной, когда он, в порыве искренних чувств, слегка дотронулся до ее плеча. Она, резко отстранясь, удивленно посмотрела на него и, попыхивая «Беломором», очень серьезно сказала: «Ты, дорогой, со своим характером можешь навсегда раствориться в людях…»[155]

…Жилье в Орлово-Давыдовском не было слишком благоустроенным. Текло с потолков в трех комнатах, отчего в соответствующих местах стояли тазы. С обменом же ничего не получалось. Надеялись на помощь директора «Мосфильма» Сизова. Эти бытовые неприятности то ли отлились в легенды, то ли сама реальность легендам не уступала. Рассказывают, что Андрею Арсеньевичу пришлось принимать высоких итальянских гостей – продюсера Карло Понти, актеров Софи Лорен и Марчелло Мастрояни. А так как в квартире почти не было мебели, хозяева соорудили прием гостей в восточном стиле: все сидят на полу, на коврах, одолженных по этому случаю у друзей, с подушками за спиной. Угощение, как всегда, было обильное, с водкой, икрой и прочим в том же духе. Карло Понтии смутила эта обстановка. Он говорил, что Тарковский хиппи, у него по всей квартире какие-то тазы расставлены, и что иметь с ним дело не стоит. А прекрасная Софи Лорен подумала, что во все эти емкости режиссер собирает святую воду…

«В общем плохо дело с жильем… Устал я. Скоро мне исполнится 42 года, а я до сих пор не имел своего дома…»

Сторонний взгляд на повседневные взаимоотношения Андрея с родными, близкими улавливает постоянную напряженность, когда сама близость, казалось бы, естественная в кругу родных людей, дается ему через силу, требует самопреодоления. Любовная открытость близким ярче и естественна проявляется в его картинах, чем в реальном течении жизни Образно говоря, в творчестве ему хочется быть Крисом Кельвином, преображающимся через возрожденную любовь к дому; хотя в реальности он ближе к Сарториусу с его почти фанатической непримиримостью к так называемым человеческим слабостям, одна из которых — естественная вина перед близкими людьми, которых любить всегда тяжелее, нежели дальних.

Та же напряженность распространялась и на круг друзей, который значительно сузился к середине 1970-х годов. Одним из тех редких приятелей, знакомых, коллег по кинематографическому цеху, к которым Андрей испытывал чувство ненатужной приязни на протяжении всей жизни, был режиссер Сергей Параджанов. Чувство это не поддалось коррозии, может быть, потому что встречаться им приходилось не так часто, хотя, по словам знавших и того и другого, они всегда почти безотчетно тянулись друг к другу и жадно искали встречи, если оказывались в какой-то момент жизни географически рядом.

Как-то Александр Гордон поинтересовался у шурина, кого, на его взгляд, кроме Параджанова, можно отнести к хорошим режиссерам. И начал перечислять: Хуциев, Кончаловский, Данелия, Шепитько, Климов, Муратова, Панфилов, заранее избегая называть имена кинематографистов старшего поколения, которых Андрей «давно списал в архив».

Первое имя Тарковский встретил молчанием. На Данелию все-таки среагировал, вспоминает Гордон, полагая, по той причине, что Георгий Николаевич на год раньше, чем Андрей получил в Италии почетный приз «Давид ди Донателло». Панфилов — режиссер «очень хороший» , но фильм его «Прошу слова» — «ужасный». «Конечно, хорошие режиссеры есть — Иоселиани, Параджанов… Уверяю тебя, их не очень много… Но я говорю о режиссерах не просто хороших, а о профессионалах, которым дадут снимать фильмы на Западе. Их всего двое. Это я и Андрон Кончаловский, а больше нет никого…»

Сергей Иосифович Параджанов… Он сразу после выхода «Иванова детства» назвал Тарковского гением и определил для себя ранг ученика по отношению к более молодому Андрею. Тут, может быть, нет ничего странного, поскольку фильм, сделавший Параджанова Параджановым – «Тени забытых предков» (1964), – появился позднее и в чем-то перекликался с картиной Андрея, прежде всего в постановке так называемых «проклятых» вопросов нашего бытия: жизни – любви – смерти, – переживаемых одиноким человеком. И последняя по времени картина Параджанова «Ашик-Кериб» была посвящена памяти Тарковского и рассказывала о трагической судьбе художника в мире.