Контрапункт, заявленный в первых кадрах картины: трепетная жизнь первой природы и «домовина» второй природы (коробка стерилизатора), в которую как память о Земле погружается земной прах. Позднее зритель увидит росточек, проклюнувшийся в стерилизаторе уже на космической станции как образ непобедимости земной (земляной!) жизни в ее естественном развитии. Это и есть главный конфликт картины: столкновение природного в человеке, его материального начала и «второприродных» декораций, построенных человеком. Отсюда и представление о доме человека, как о чем-то вырастающем из материнского лона Природы вместе с Историей и Культурой.

Итак, конфликтуют в фильме не космос и Земли. Космос как не сотворенное человеком Мироздание, напротив, находится в естественной связи с частью своего бесконечного тела – Землей. Конфликтуют естественный мир Земли вместе с порожденным ею человеком и сотворенная «человеческим гением» космическая станция, повисшая над Океаном для разрешения его загадки, то есть загадки самой природы. Конфликтуют земная натура и декорация станции. Конфликт натуры и декорации — магистральное противостояние кинематографа А. Тарковского в специфической для режиссера образной форме.

Дом отца явлен в колорите рублевских икон. Здесь природа. Собака. Лошадь. Животные, испокон веку живущие рядом с человеком. Тарковский любит эти первоначальные «элементы», из которых формировалась скупая «первобытность» человека, как, впрочем, и собственное мировидение режиссера. Тут, конечно, есть некое символическое звучание исходных архетипов. Но они усваиваются без напряжения как раз в силу своей первобытности. Нужно только избавиться от страха перед естественным, воспитанного многовековым пребыванием человека внутри «преображенной» природы. Как раз этим страхом живут люди на станции, хотя планета, над которой они зависли, — все то же мироздание, что и Земля, что и они сами, люди, порожденные этим мирозданием.

Там, где человек выпадает из натуры, его поджидают абсурд заблуждений и травмирующая естественное чувство теснота построенных им самим социальных декораций. Таков «город будущего». Таковы интерьеры в видеоматериалах о «рапорте Бертона». Таковы, наконец, интерьеры станции, исключая библиотеку.

Тарковский с настойчивостью проповедника обращает зрителя к главному конфликту: оприроженный человек — обесчеловеченный социум. С этой точки зрения все, что происходит с героем на станции, есть возвращение человека к первобытным корням — вначале насильственное, а потом и осознанное. Выбор Кельвина — духовное возвращение домой. Но дом его — природное тело мироздания, в том числе и Солярис.

Приезд Анри Бертона (В. Дворжецкий) в обитель старого друга Ника — явление вестника, голос беды, подталкивающий Кельвина-младшего в путь. В архетипической модели повествовательного сюжета, выведенной Владимиром Проппом из волшебной сказки, следующий шаг — переправа в страну смертельных испытаний. Тоннель, который привычно проезжает Бертон с внуком, мог бы восприниматься и как канал переправы. На пороге страны испытаний — огонь костра, слабый, уже затухающий. Крис Кельвин сжигает прошлое в преддверии перерождения и возвращения к нему, к прошлому, но уже в новом качестве. У замирающего огня Кельвин сообщает отцу, что взял с собой в космос «ту» пленку, «с костром».

Путь Криса на станции начинается с прозаического падения: наступил на развязавшийся шнурок. Обыденно, бытово. Правда, в картинах самого Тарковского, начиная, кажется, с «Андрея Рублева», герои то и дело или спотыкаются, едва не падая, или падают. В «Солярисе» падение Кельвина снижает космический сюжет до бытового. Есть в этих падениях и от детского неумения человечества передвигаться в мироздании…

С другой стороны, Кельвин, оказавшись в космосе, попадает в объятия мистической тайны. Мистический довесок представляется нам главной «приманкой» для режиссера у Лема, как, впрочем, и в «Пикнике на обочине» Стругацких, и в «Ариэле» А. Беляева.

Обратим внимание и на еще один существенный мотив в прозе польского фантаста, который заинтересовал Тарковского: тема оставленного ребенка. Погибший на Солярисе Фехнер, о котором еще на Земле вспомнил Бертон, оставил сиротой сына, ушел из семьи. И сам Бертон приезжает к своему старому другу с внуком, которого ему не на кого оставить . Кажется, и погибший Гибарян, и Снаут — все, кроме Сарториуса, имеют отношение к этому мотиву. Во всяком случае, в каюте Снаута в гамаке лежит ребенок. Его ухо видит зритель на крупном плане. Крупный план уха, но уже уха Кельвина, возникает позднее, в эпизоде библиотеки. И тот и другой планы режиссер нагружал серьезным смыслом. «Тот, кто не понимает этот кадр, ничего не понимает в моем кинематографе» , — говорил Андрей Ольге Сурковой[152]. А когда из уст исповедующегося Гибаряна звучат слова о том, что «здесь, скорее, что-то с совестью», то болезнь совести можно понимать и как переживание вины перед домом, перед семьей, перед детьми — передродным, но оставленным . «Голос крови» требует внимательного вслушивания. Будьте как дети, с простодушной открытостью вслушиваясь в мир.

В заметном отчуждении от родных живет и сам Андрей во время работы над фильмом, глубоко состояние это переживая. Он признается в дневниках, что любит и мать, и отца, и Марину, и старшего сына, но не умеет выразить своих чувств и мечтает только о том, чтобы его «оставили в покое, даже забыли» . Он будто жаждет освобождения от «голоса крови», что невозможно по определению, и он сам это хорошо понимает.

Сестра так откликнулась на голос брата: «Хорошо, что ни мама ни папа не прочли этих слов, мне одной пришлось пережить их горечь. Андрей не умел любить своих близких, перед которыми он испытывал чувство вины. Ему хотелось освободиться от нас морально, чтобы быть “как все” в своей личной жизни. Он тяготился нашими высокими требованиями к нему, хотя никто из нас не высказывал ему своих претензий или недовольств. Он страдал. Слишком поздно я поняла слова закадрового героя “Зеркала”: “В конце концов, я хотел быть просто счастливым”…» «Был ли он счастливым?» — звучит безответное в мемуарах Марины Тарковской.

Высказывания Тарковского на эту тему известны. Вопрос личного счастья беспокоил его и в метафизическом, и в мистическом смыслах. На этот вопрос у него не было положительного ответа. Но, возможно, он содержался в пафосе его картин как «тоска по братству», как мечта о жизни единым домом? Этой мечтой живет Иван, ею движим Рублев. Что касается Кельвина, то его душевный разлад переживается как дисгармония мира, его окружающего. Напряженный диалог Криса с самим собой становится публичным, очень напоминая подобного рода «диалоги» в прозе Достоевского. Не только Снаут и Сарториус, но и мать, отец, сама Хари, наконец, включаются в этот диалог. И герой должен откликнуться на каждый голос, в нем звучащий.

Появление погибшей жены героя снимает космическую тему как освоение неведомых миров вне человека. Конфликт произведения переводится в план диалога человека с совестью, иными словами, с Богом в себе . Но у Тарковского Творец и тварь (природа в человеке и вне человека) едва ли различимы. Вот почему Хари не может существовать без Кельвина, как и Кельвин без нее. Более того, Кельвин не может существовать без Соляриса, как и Солярис без Кельвина. Приближение к тайнам сущего в самом человеке отменяет усилия разума, не рассчитанного на постижение таких тайн. Пребывание на станции превращается в сюжет преодоления декорации станции, то есть всего вторичного по отношению к родству человека с натурой .