В 1737 г. Хогарт опубликовал письмо в St. James’s Evening Post, подчеркнуто подписанное «Britophil». Так мастер начал первую публичную атаку на среднеарифметический рыночный вкус, на кураторов и конессёров.

Вильям Хогарт воспринимал идеологическую деятельность конессёров, в том числе как внедрение условного римского стандарта, разрушающего национальную английскую школу живописи; уязвимый пункт в его логике. Английской национальной школы живописи, в сущности, не существовало. Живопись в Англии (как и в России) возникла как проекция литературы. В этом нет умаления достижений британских живописцев, просто изобразительное искусство имеет иной генезис, нежели на континенте. Храмы Англии не знали живописи, традиция средневекового искусства и ренессансная пластика Британию миновала. Дар Хогарта скорее литературного, драматического свойства, нежели собственно живописного. В широко известном, всеми цитируемом высказывании Хогарт говорит, что «организует свои рисунки и картины по принципам драматургии, расставляя актеров на сцене» – то есть расставляет персонажей в пространстве листа. Национальная английская школа проявилась именно в том, что пластическое искусство возникло как визуальная характеристика драматического.

Тот рыночный стандарт, который стал идеологией рынка, не имел уже никакого отношения к римской или обобщенной античной школе, даже к Римской академии этот стандарт, внедряемый конессёрами, отношения не имел. Конессёры, как и современные кураторы, были не кем иным, как своего рода биржевыми брокерами на рынке искусств, менеджерами рынка, при этом выигрышными акциями были акции идеологические, то есть акции имперской классической эстетики. Логика конессёра проста: Англия стала империей – стало быть, ей положено имперское искусство. Изменить эстетику с имперской на республиканскую, отойти от идеологического синтетического продукта, как бы наследующего Ренессансу, – усилие не меньшее, чем свержение Людовика. Хогарту – пусть его поддержали Свифт и Дефо – невозможно было в одиночку совладать со всей бронзой и мрамором; невозможно опровергнуть идеал. За него это сделал Байрон – и, чтобы рассказать о Хогарте, надо сначала сказать о Байроне.

6

Байрон принял участие в греческом восстании 1821 г., но тезисы революции высказал раньше, в 1812 г.: «Рабочие не ломали своих станков, пока станки не стали бесполезными для них – и даже хуже, чем бесполезными: пока еще не сделались для них прямым препятствием в их усилиях добыть себе кусок хлеба»; речь против цивилизации в целом, против общего порядка вещей, если вдуматься. Сразу после речи Байрон идет к Шеридану, последовательному оппозиционеру прошлого века; это символический жест. Как часто бывает, фрагменты биографии и творчества еще не собраны воедино: Байрон уже заявил о себе как социалист, вместе с бунтарем Шелли они возмущают общество; но любовные приключения поэтов волнуют Лондон больше, чем их социальные программы. То, что Стендаль называл «кристаллизацией таланта», момент, когда художник наконец решается быть собой, не уступая ни пяди общественному мнению, случился в 1821 г., когда Наполеон Бонапарт умер (был отравлен?) на острове Святой Елены.

Для Байрона Наполеон не был идеалом или кумиром – он был его alter ego. Он слишком много ждал от Наполеона, чтобы прощать тому слабости, тщеславие, тиранию. Наполеон должен был перевернуть мир, не сумел – пленился властью, затем стал пленником империй старого образца; Наполеон оказался недостоин своей миссии. По постнаполеоновской Европе идут революции: реакция на реакцию. Освобождение от тирании Наполеона оказалось отнюдь не освобождением: в лице Наполеона британская, российская, прусская, австрийская монархии сокрушили память о Французской революции. В этот момент противоречия Байрона уходят сами собой – миссия определена: то, что не сумел сделать Наполеон, сделает он сам. Малыми средствами, стихийно; но разве и сам Бонапарт не начинал с малого? Сказанное не означает, что Байрон мечтал о захвате мира; разумеется, он хотел большего – изменить мировую эстетику. Разногласия-непонимание-ревность-несовпадения между ним и прочими литераторами – естественны: это существа из разных сценариев бытия. Байрон уезжает из Англии легко; рвет не просто с родиной – с идеей империи и ее понятий.

В 1819 г. Байрон пишет «Пророчество Данте», поэму, вдохновленную итальянской возлюбленной; сравнить себя с изгнанным из Флоренции поэтом – естественно: Байрон презирает Британию, Данте презирал Флоренцию – у них столько общего. Правда, Данте – гибеллин, Данте за империю Габсбургов против Флорентийской республики, а Байрон – республиканец и против империи; но романтический пафос изгнанничества сглаживает противоречие. Это распространенная беда: большинство тех, кто восхищается Данте, замечают проклятия в адрес ростовщиков и предателей, отнюдь не понимая, что Данте желает единой империи, где права диссидентов будут ущемлены. Байрон тоже против власти денег и алчных князей. То, что в пасти Люцифера в описанном Данте Коците помещен республиканец Брут, английским бунтарем в расчет не берется. Равно разделяет он и представления Данте об античном идеале прекрасного.

Когда читатель вникает в пророчество, он вправе спросить себя – как же так?.. Разве не это самое имперское чувство обличал британский бунтарь в «Проклятии Минервы»? Не противоречит ли себе возмутитель имперского спокойствия?