Но это, так сказать, «теория». А есть более конкретный и выразительный эпизод, тоже записанный Флорой, — где Тышлер пытается обучить этому непростому искусству свою падчерицу Таню.

Дело происходит 26 июля 1970 года (между прочим, тышлеровский день рождения!) в Верее: «Тышлер стоит во дворе возле большой сосны, где он устроил свой самодельный верстачок (очень примитивный, но удобный для работы) и режет деревянную скульптуру — очередную Дриаду. Из домика (маленького домика для гостей, который стоит на самом спуске участка и получил название „Домик“, в отличие от основной дачи — дома-хаты) выходит Таня с этюдником (в то лето она не пожелала жить в хате и обитала в домике). Останавливается перед Тышлером, и они о чем-то долго говорят. Потом Таня уходит куда-то писать, а Саша идет ко мне в дом… Тышлер сам, подойдя ко мне, говорит: „Только что я прочел Тане целую лекцию. Я читал в „Новом мире“ воспоминания генерала Драгунского. Он там между прочим пишет, почему немцы проиграли последнюю войну. Потому что они все делали по правилам, по науке, а наши — исходя из обстоятельств… каждый раз сообразуясь именно с данным случаем, и потому мы часто выигрывали сражения и победили. То же и в живописи. Таня написала пейзаж. В нем есть хорошие места, но основная ее ошибка была в том, что она написала то место, где церковь, заняв почти весь холст зеленью, и оставила только узенькую полоску неба. Так она видела. А между тем в этом месте как раз огромное высокое небо. И надо было его написать. Таков этот образ. То есть надо изображать не только то, что видишь глазом, но и думать. Не надо бояться глаза и подчиняться ему. Надо почувствовать образ. Это в свое время сумели сделать Коро, импрессионисты и многие другие. Это делал Сезанн“»[226].

Опять апелляция к Сезанну, который «конструктивно» выстраивал пейзаж. Но Тышлеру этого мало. Речь заходит о небе. Таня его не увидела. А Тышлер всегда видел небо, видел солнце или луну, впрочем, порой трудно определить, солнце или луна изображены на его полотнах. Тут можно сказать, что художник любил писать закаты, пограничные состояния между днем и ночью. И, как замечает Флора, садился писать природу лицом к юго-востоку и писал до темноты, когда возникало соединение захода солнца и восхода луны. Все это так. Но все же Тышлер не был, даже исходя из его наставлений Тане, «натурным» художником. Он исходил из целостного образа. В его картинах часто возникает некое фантастическое космическое «светило», не луна, которую столь любили представители предшествующего «символически-декадентского» периода, и не солнце, которое восславил Маяковский и любил Петров-Водкин.

Вообще небо и это самое «небесное светило» — некий опознавательный знак тышлеровского мира, знак приобщенности всего земного, милого, простого и привычного, — к космическим началам. Это некая «романтическая» окрыленность, высота, полет, — свойственные всем творениям художника. «Научить» такой окрыленности нельзя. Нет такой системы ни в театре, ни в живописи…

И еще один любопытный штрих к теме «Тышлер-учитель».

Однажды многолетний приятель Тышлера — искусствовед Григорий Анисимов привел к нему своего двенадцатилетнего сына, начинающего художника. Шел 1980 год, последний год жизни Тышлера. Видимо, Анисимову хотелось, чтобы произошла «передача лиры» от старого художника к молодому.

Не произошла. Тышлер посмотрел рисунки и сделал множество замечаний:

«— Пусть рисует. В этом возрасте все дети рисуют. Будущее покажет.

— А вы, — не унимался отец, — в этом возрасте уже хорошо рисовали?

— Да, — отвечает Тышлер, — да, в двенадцать лет я хорошо рисовал. А в четырнадцать уже успешно выдержал в Киеве экзамен и поступил в Киевское художественное училище»[227].

(Есть запись Флоры характерного диалога с Тышлером: «В каком возрасте вы начали рисовать?

— Не знаю. По-моему, я рисовал всегда».)

Тышлер своей «лирой» не разбрасывался и прекраснодушием не страдал. В сущности, свою «лиру» ему передать было некому.

Русское искусство этих лет пошло какими-то иными путями, и лишь несколько «маргиналов» на Тышлера оглядывались. Их имена я уже называла. Но думаю, что и им бы Тышлер свою «лиру» не передал, да и они были уже вполне взрослыми, сложившимися художниками.

Его роль была иной. Он олицетворял собой в искусстве 1960–1970-х годов некий «гамбургский счет», ту предельную самоотдачу, к которой должен стремиться любой художник.

В конце 1970-х годов он говорил Тане, мастерившей куклы из папье-маше: «Не делай героев Пушкина. У тебя есть свой мир. И ты делай то, что ты чувствуешь. Верь в себя и имей мужество»[228].

Поразительно, как эти советы соотносятся с теми правилами, которые художник набросал для себя в начале 1930-х годов. Помните? «Искренность. Любовь к своему ремеслу. Знание своего решения».

Все тот же несгибаемый, искренний, мужественный художник! Ничто его не берет!..

Припомнился записанный на пленку вечер Булата Окуджавы, проходивший в эпоху «перестройки». Его спросили из зала, когда он чувствовал себя свободнее — теперь или в годы застоя. Само собой подразумевался ответ — конечно теперь! Окуджава спокойно ответил: «Одинаково для меня».

Я думаю, что если бы Тышлера спросили об этом в годы «оттепели», — он ответил бы так же. Его «чувство свободы» не регламентировалось общественной ситуацией. Редкий дар внутренней свободы, «тайной свободы», — как называлось это в русской традиции…

Шагал с Тышлером в реальности, кажется, не встречались. По крайней мере, сведений об этом нет. Но через их жизни проходят метафорические встречи.

Невероятно схоже их «мистическое» чувство призвания, идущее из детства. Об этом я писала.

Шагал был первым художником ГОСЕТа, Тышлер его последним художником.

Летом 1973 года Марк Шагал впервые после долгого перерыва приехал в Россию, в Москву. Но и тогда художники, столь близкие друг другу по духу, не встретились.

Существует две версии этой «невстречи». Одна идет от Флоры Сыркиной, винящей в ней Шагала — не проявил должной активности.

Другая — от Григория Анисимова — сам Тышлер, когда его попросили принять у себя Шагала, наотрез отказался: «О чем мы будем с ним говорить? Выслушивать его сожаления, снисходительные оценки?»[229]