сильно брать за душу»[103]. «Плохо» – не изобразительно. Однако у Констанс Гарнетт переводы получались в некотором смысле лучше оригиналов – легко читались. Создавая по-английски художественный эквивалент русского оригинала, она жертвовала оттенками, но повествовательные особенности, способные вызвать впечатление «так плохо» остались: затянутость разговоров, рыхлость сюжета… А во времена Хемингуэя считалось: хочешь брать за душу – пиши хорошо, изобразительно-картинно, как писали Флобер и Мопассан, или Тургенев и Чехов. Достоевский же берет читателя за душу обнажением своего нутра, будто с него содрана кожа. С таким самоощущением Достоевский, судя по признанию из его писем, жил, это самоощущение приписывал своим персонажам, они, персонажи, не становились живее, но чувством уязвленности Достоевский заражал читателей, искавших оправдания своей несостоятельности.

Пока не были словесными уловками заболтаны критические суждения о Достоевском, то Тургенев и Толстой, Михайловский и Констатин Леонтьев, Чехов и Лев Шестов, едва ли чего-то не понимавшие, тогда же признавали: говорит Достоевский о сложных психических состояниях и ситуациях, но изобразить их ему не удается. Что значит изображение словами? То же самое, что красками или в камне, объективизация, можно обойти кругом и рассмотреть со всем сторон: по мере чтения пред очами нашей души возникает некий «хорошо написанный предмет». В чем заключаются свойства такого описательно-изобразительного эффекта определил сам же Достоевский, рассуждая об Эдгаре По (Поэ): «Он почти всегда берет самую исключительную действительность, ставит своего героя в самое исключительное внешнее или психологическое положение, и с какою силою проницательности, с какою поражающею верностью рассказывает он о состоянии души этого человека!» Суждение относится в первую очередь к рассказу «Сердце-обличитель», из которого вырос роман «Преступление и наказание», о чем наши комментаторы Достоевского даже не упоминают, выкручиваясь и выдумывая, что же хотел сказать Достоевский, когда абсолютно ясно, что он говорит: «В повестях По вы до такой степени ярко видите все подробности представленного вам образа или события, что наконец как будто убеждаетесь в его возможности, действительности, тогда как событие это или почти совсем невозможно или еще никогда не случалось на свете».

Возможность невозможного, правдоподобие неправдоподобного – в этом заключается уникальная сила творческого воображения – слово, на котором настаивал Достоевский. По Кольриджу, есть воображение – фантазия, в том числе неправдоподобная, и есть воображение – способность представить себе как вполне возможную причинно-следственную связь невероятных явлений и мыслимость немыслимых переживаний. Именно эту способность имеет в виду Достоевский, говоря об Эдгаре По: «Он описал в одной американской газете полет шара, перелетевшего из Европы через океан в Америку. Это описание было сделано так подробно, так точно, наполнено такими неожиданными, случайными фактами, имело такой вид действительности, что все этому путешествию поверили, разумеется только на несколько часов; тогда же по справкам оказалось, что никакого путешествия не было и что рассказ Эдгара По – газетная утка. Такая же сила воображения, или, точнее, соображения, выказывается в рассказах о потерянном письме, об убийстве, сделанном в Париже орангутангом, в рассказе о найденном кладе и проч.».

Комментаторы находят отношение Достоевского к Эдгару По неоднозначным, и они правы, однако торопятся возвеличить Достоевского по шкале, где это критически несправедливо. Отношение было-таки неоднозначным, потому что таким воображением Достоевский не обладал. Он же говорил, что готов «жертвовать художественностью» ради выражения владевшей им мысли. Но иначе выраженная и мысль будет другая! Отсюда, из прямо высказанных мыслей, вышел тот «скверный» Достоевский, о котором говорил Ленин. Прошу прощения за ссылку на свой семейный опыт, но среди тех собраний сочинений, какие видел я в шкафах за стеклом, из сочинений Достоевского оказались только два тома с «Дневником писателя», книги, читанные Марией Максимовной (она пережила описанное в «Зимних заметках о летних впечатлениях»), то есть статьи, публицистика, какие, я знал, в собраниях должны следовать за художественными произведениями, прозой, а этого под именем Достоевский я в наших шкафах не нашел, романов не было, не входили в читательский канон согласно вкусам и такого типично интеллигентного читателя, каким был юрист Владимир Ильич Ульянов, с которым был знаком мой Дед Борис и о судебном деле которого Мария Максимовна расспрашивала.

На упреки в неправдоподобии им описываемых характеров и ситуаций Достоевский отвечал, что неправдоподобна сама действительность, если заглянуть в те же газеты, где о невероятных, но действительных происшествиях писал не Эдгар По, а журналисты, от которых воображения не требовалось. Газетные репортажи – не романы, не рассказы и не повести, газеты сообщают, допустим, о человеке, изуродованном копрачикосами, или о ребенке, найденном в джунглях. А Виктору Гюго потребовалось повествование в триста страниц, чтобы убедить в существовании несчастного калеки. «Уставившись на воду, Гомо жалобно выл», – помню дрожь от заключительной фразы романа «Человек, который смеется», прочитанного лет в двенадцать.

В газетах Калькутты, Дели и Бомбея, когда посылали меня в Индию, читал о детях, живших среди обезьян, и читал потому, что вырос на рассказах о Маугли. Слушал бы я те рассказы, читанные мне несчетное число раз, не будь в них созданы неотразимо правдоподобные звери? В чем же, если не в умении небывалое сделать убедительным, заключается писательство как искусство? Не обязательно – правдоподобно мыслящая лошадь, но хотя бы не по-человечески поступающий человек, убедительно поступающий, а то ведь у Достоевского не убедительность, а надуманность, состояние не созданное. Читать его художественные произведения заставлял себя и продолжаю заставлять.

Опрашивал я окружающих, помнят ли они, как бросается под поезд Анна Каренина, и получал ответ: «Конечно!» – с добавлением моментов и деталей из толстовского романа, врезавшихся в их сознание раз и навсегда. Но те же читатели не помнили, как Смердяков убил старика Карамазова, хотя говорили, что чтение романа Достоевского произвело удар по их сознанию. Мне посчастливилось запомнить, как и даже чем Смердяков убил Федора Павловича, но случилось это лишь благодаря тому, что невыразительное описание убийства оказалось дополнено необычайной выразительности творческим усилием из области другого искусства – театрального.

Инсценировку «Братьев Карамазовых» ставил Борис Николаевич Ливанов, он разрешил мне присутствовать на репетициях. Роль Смердякова готовил Владимир Грибков. Множество раз, снова и снова, словно чудесную музыку, я слушал смердяковский ответ на вопрос Ивана (Борис Смирнов): «Как же ты его убил?» Лежавший на постели Смердяков вставал прямо на постели, впивался в Ивана глазами и, делая где-то у живота указательный жест рукой, тихим, но твердым голосом произносил: «А пресс-папье чугунное у них на столе, помните-с?». Сначала мне показалось, что это отсебятина, краска придумана, у Достоевского вроде бы того и нет. Пришёл домой, перечитал – есть! Но у великого писателя не выражено, а