Голос Жозефины представляет иную проблему: возникновение другого вида голоса в рамках общества, управляемого законом; голоса, который не является голосом закона, хотя и может показаться, что их невозможно разделить. Голос Жозефины наделен особой властью внутри этой абсолютно немузыкальной расы мышей[319]. Что же особенного в голосе Жозефины?

Жозефина просто свистит, она свистит, как это постоянно делают все мыши, хотя и менее законченно по сравнению с остальными: «свист – это язык нашего народа»[321], то есть речь без значения. Однако ее пение завораживает, это не обычный голос, хотя его и невозможно отличить от других при помощи какой-либо положительной черты. Как только она начинает петь – а делает она это в непредвиденных местах и в неожиданное время, посреди улицы, где угодно – тут же образуется толпа и слушает, совершенно зачарованная. Таким образом, самый банальный свист вдруг возведен в особый ранг, вся его власть покоится на месте, которое он занимает, как в лакановском определении сублимации: «возвести объект в достоинство Вещи»[322]. Жозефина может сколько угодно быть убежденной, что ее голос особенный, но он не может быть отличен от какого-либо другого. Рассказ написан в 1924 году, через десять лет после того, как Дюшан выставил свое «Велосипедное колесо» (1913), обычное велосипедное колесо, этот объект искусства загадочным образом походит на любое другое велосипедное колесо. Как написал Жерар Вайцман, Дюшан заново изобретает колесо для ХХ века[323]. Происходит акт чистого creatio ex nihilo или creatio ex nihilo наоборот: колесо, предмет массового производства, не создается из ничего, напротив, оно создает ничто, разрыв, который отделяет его от всех остальных колес, и представляет колесо как чистый объект бытия, лишенный всех своих функций, неожиданно возведенный в ранг странной возвышенности.

Голос Жозефины – продолжение готового изделия в области музыки. Единственное, что она делает, – вводит разрыв, неощутимый раскол, который отделяет ее голос от всех других, оставаясь при этом абсолютно таким же – «этот ничтожный голосок»[324]. Это может начаться где угодно, везде, в любой момент, с каким угодно типом объекта: это искусство реди-мейда, и все готово к употреблению в сфере искусства. Это подобно неожиданному вмешательству трансцендентного в имманентное, при этом трансцендентное остается в самой середине имманентного и внешне ничем не отличается, неощутимое отличие в том, что как раз тождественно. Ее искусство – это искусство минимального разрыва, и раскусить его сложнее всего.

Таким образом, неважно, какой голос сможет раскусить эту проблему при условии, что он сможет создать ничто из чего-то. Ее гений заключается в отсутствии какого-либо таланта, что делает ее еще более гениальной. Профессионально состоявшаяся певица никогда не смогла бы совершить подобный подвиг.

Жозефина – популярная артистка, народная артистка, так что народ заботится о ней, как отец позаботился бы о своем ребенке, тогда как она уверена, что это она заботится о народе: «Ее пение якобы спасает нас ни больше ни меньше, как от ухудшения политического и экономического положения и если не предотвращает несчастий, то, по крайней мере, дает нам силы их переносить»[326]. Ее голос – это коллективный голос, она поет для всех, она – глас народа, который в противном случае образует анонимную массу. «Ее свист, раздающийся там, где все остальные скованы молчанием, доходит до нас как послание народа к каждому в отдельности»[327]. В обратной перспективе она воплощает собой коллективность и низводит своих слушателей до их индивидуальности. Ее единственность противопоставлена коллективности народа – с ним всегда обращаются как с массой, он проявляет единообразие в своих реакциях, вопреки некоторым незначительным расхождениям во мнении, и его народная мудрость выражена рассказчиком (Erzählermaus, как говорит комментатор), носителем общественного мнения[328]. Он не-индивидуумы, тогда как она представляет другую крайность – исключительного индивида, возвышенную индивидуальность, которая отстаивает и может пробудить потерянную индивидуальность других.

Но в своей роли артистки она также является капризной дивой, перед нами разворачивается целая комедия с притязаниями на свои права. Она желает быть освобожденной от работы, требует специальных привилегий, работа якобы вредит ее голосу, она хочет, чтобы ей оказывались почести за ее заслуги, чтобы ей было отведено особое место. Она «хочет, чтобы ею не просто восхищались – само восхищение ее не волнует, – она хочет, чтобы ею восхищались именно так, как она того хочет»[329]. Но народ, несмотря на всеобщее уважение в ее адрес, ничего не хочет слышать, он продолжает быть бесстрастным в своем суждении – он уважает ее, но хочет, чтобы она оставалась одной из них. Так разыгрывается целый фарс творческой личности, которая не оценена по достоинству, она не получает всех лавров, которые, по ее мнению, ей принадлежат, она инсценирует гротескный спектакль о гении, непонятом своими современниками. Из протеста она объявила, что сократит свои колоратуры, что послужит им уроком, и, возможно, она это сделала, но никто этого не заметил. Она продолжает придумывать всевозможные капризы, позволяет себя умолять и сдается лишь скрепя сердце. Мы становимся свидетелями комедии раненного нарциссизма, гигантомании, раздутого эго, высокой миссии помпезного призвания художника. Так, однажды она действительно перестает петь, будучи твердо уверенной, что это повлечет за собой огромный скандал, но никому нет никакого дела, все идут, как обычно, по своим делам, не замечая отсутствия, то есть не замечая отсутствия отсутствия, недостатка разрыва.