И вот интересно, действительно ли существует такой разрыв? Я думаю, что Александра Миндадзе хорошо бы спросить как представителя старшего поколения. Есть разница в стилистике, в подходе, в концепции кино?

А.М. На этот вопрос однозначно ответить сложно. Тем более мне сложно говорить, потому что это связано с картинами, которые были на “Нике” и которые были со мной в одной номинации. И вообще это коллеги, и к этим ребятам я отношусь с большой симпатией.

Что касается какого-то разрыва… Наверное, есть разрыв. Для меня, например, самый молодой человек – это Отар Иоселиани и поныне. Я смотрю его картины и вижу, как они замечательно молоды и замечательно сделаны, как о многом они говорят – и о человеке, и о жизни, и о мире, и обо всем. Эти картины, которые вы перечислили, они все очень бодрые, и мне очень интересно было их смотреть. Но я там для себя не почерпнул ничего нового. Для меня там не было ни одного интересного мне изобретения. А те кинематографические изобретения – изобретения не этих людей, они их наследуют или владеют более динамичным сегодняшним среднеевропейским или американским киноязыком. В целом это отрадный процесс. Но ничто не поражает меня, не останавливает, и я не задаю потрясенного вопроса, как это сделано, как это можно сделать, из чего и непонятно – как. Вот например, я смотрю фильм Отара Иоселиани “И стал свет”. Почему-то про туземцев. Я не понимаю, как это сделано, я нахожусь под огромным впечатлением.

слушатель. Это Алексей из Ленинграда. У меня такая была идея – сравнительный теософский анализ забугорных фильмов и российских. У меня друг читает теософскую литературу, он говорит, что в российских фильмах почти ничего не было. А в американских, несмотря на всю их грязь, там пошлятины хватает, но там теософские знания даются как сами собой. И ему помогало это в чтении теософской литературы. Как вы относитесь к такому взгляду на кино?

Д.Д. Мне кажется, это очень серьезная проблема, связанная с тем, что в начале 90-х наша художественная элита оказалась в совершенно новой и сложной ситуации. Две или три сложности я вижу.

Во-первых, это настоящая свобода, отсутствие цензуры. То есть, когда из пространства всех размышлений был изъят этот пресс, стало тяжело без врага, без оппонирования государству, без оппонирования устройству мира и существования, целая цивилизация куда-то уходила.

Второе – возник рынок. Мы говорили о том, что государство, с одной стороны, играет хорошую роль для развития кинематографа, а с другой стороны, плохую, потому что можно снимать фильмы не для зрителей.

И третье – никаких ограничений в конкуренции нет. Никогда никто у нас не говорил, что шестьдесят лет, с 29-го года советские художники были ограничены невозможностью конкурировать с американцами и европейцами. В ЦК КПСС решали, что американских фильмов будет от трех до четырех в год, шесть, если Брежнев поедет в США. Фильмов французских будет восемь, индийских тринадцать, гэдээровских все тридцать, и так далее. Это потрясающая защита. Сегодня у нас американских фильмов выходит минимум сто тридцать в год – все лучшее, что там создали.

Четвертое связано с тем, что у нас сегодня нет устойчивых представлений и никаких общественных дискуссий по поводу того, в какой стране мы живем, что здесь происходит, какое у нас будущее и что происходит с населением. До сих пор в буржуазном обществе деньги, в сущности, вне закона, презираемы, бизнес порочен, новая модернизация несправедлива. Картины мира перевернуты, сломаны, не объяснены. Это же все отражается на моделях, которые предлагают авторы, то есть драматурги и режиссеры. Поэтому одно снимается для сериалов и телевидения – одна версия страны и жизни, и другое – для кинотеатров. Поэтому все-таки не надо забывать, что абсолютными чемпионами стали криминальные боевики. Это “Даже не думай”, “Антикиллер”. Кроме картины Хотиненко “72 метра” – она уже попадает в следующий цикл и, видимо, будет собирать свои “Ники” после.

Проблема связана с тем, что российский кинематограф новых моделей жизни не предлагает. И в этом я согласен с нашим слушателем. И в этом смысле наше кино воспроизводит кальки и матрицы зарубежного кино и часто не в лучшем варианте.

слушатель. Я хотел задать, может быть, наивный вопрос о том, что все видят, но о чем почему-то не принято говорить. Ясно, что американские фильмы, которые я, безусловно, предпочитаю нашим по качеству, несут в себе определенный пропагандистский заряд. Там есть хорошие парни и плохие парни, и плохие парни в большинстве фильмов выдают свое происхождение из России. Когда это происходит с корейцами, французами или арабами, мы слышим на Западе крики протеста, и эти протесты имеют действие. Почему мы воспринимаем вот этот образ русского в американских фильмах как должное? И как вы думаете, не воспитываем ли мы невротиками своих детей, которые растут на фильмах типа “Рембо” и привыкают к тому, что они живут в стране плохих парней, и болеют за врагов своей страны? И почему эти же штампы и это же представление о русских уже перекочевывает в наши собственные фильмы о самих себе?

А.М. Мне кажется, чтобы хорошо воспитывать детей, не надо так ревниво вглядываться, кто как и где представлен. Потому что это абсолютно второстепенно. Первостепенно – чтобы вместо этого заставить, хотя это гораздо труднее, чем ходить в кинотеатр, прочесть Чехова или Гоголя. Это полезнее для подрастающего поколения, чем вглядываться, как там подан русский. В конце концов, это только часть бизнеса.

Гораздо интереснее, если говорить о том, что может вызывать уважение, – это то, что русская классика очень много и часто экранизируется на Западе. Это и есть главное уважение к России, на ваш взгляд.

слушательница. Вы знаете, я человек уже пожилой, я выросла на довоенных фильмах, а мои дети – на послевоенных. И тут однажды шел какой-то фильм, у меня внук, которому двадцать пять лет, говорит: “Бабуля, почему такие интересные фильмы раньше были?” Он, конечно, смотрит эти теперешние фильмы. Так вот, пожалуйста, объясните, неужели нельзя поставить фильм такой, чтобы и взрослый посмотрел, и ребенок? Сейчас фильмы ужасные.

И. Т. По-моему, если смотреть телевизор то утром, то днем, то вечером, увидеть можно весь диапазон фильмов – и хороших, и плохих. Но я хочу все-таки перейти к фильму, который завоевал премию “Ника” в категории “Лучшая музыка”. Я думаю, что многие видели приключенческий криминальный фильм “Бумер”, музыку которого вы сейчас слышали. Хочу обратить свой вопрос к Петру Вайлю. Я знаю, что вы неравнодушны к жанру криминальной драмы. Вам не кажется, что это очень русская получилась одиссея? Бесконечно разрушительные приключения героев, которые не приводят их ни к какой победе. Двое гибнут, третий оказывается в руках милиции, четвертый убегает ни с чем. Какое ваше мнение об этом фильме, нравится ли он вам как криминальная драма?

П. В. Да, нравится, и даже очень. Но так, как вы описали его сюжет, – это сюжет совершенно вселенский, и может быть снят где угодно. А то, что он русский, – так он иным и быть не может. Когда Андрей Кончаловский работал в Голливуде, он снимал там фильмы вполне американские. Но я просто пальцем могу вам показать: вот здесь Достоевский, здесь Чехов, здесь Толстой. А куда он от этого денется? Мы одни и те же книжки читали. И автор “Бумера” в той же школе учился, что и мы все. Это все к разговорам о “своем пути”. Никакого своего пути специально искать не надо, потому что он уже есть. Если есть у страны культура, а никто на этот счет не сомневается по поводу России, – фильмы будут, книги будут, и все остальное будет неизбежно русское. Другое дело, что “Бумер” воспринял ту технику, то качество, о котором недовольно говорил один из наших слушателей: воспринял западное качество, монтаж, темп, ритм, пульс. И получилось очень интересно. Вот это, мне кажется, что-то новое. Чему-то эти молодые ребята научились.