Сомневающимся в психоанализе доставило удовлетворение (как всегда, немного неверно понятое), когда Вы добавили кое-что по ту сторону принципа удовольствия и неудовольствия, пусть даже это добавление простиралось в глубину, а не в высоту; однако примечательно, что ту же характеристику демонстрирует и все то, что обычно величают «высоким удовольствием». Это каждый раз означает: по ту сторону наших промежуточных состояний Я-соизмеримого, направленного на персону, т. е. расширение границ, часто нечто, в результате чего «счастье и боль» включают в себя друг друга, часто «бытие вне Самости», ощущаемое как возвращение домой, к самому себе. Помимо мазохистического предоставления себя воле другого человека или помимо прочих патологий, откатывающихся назад к самой инфантильной безличностности, оно опирается уже на одно то обстоятельство, что темнота, из которой мы начинаемся, на самом деле шире, чем нам сознательно известно, и там, где эта изначальнейшая пассивность переходит в тем более усиленную акцию, мы говорим о творческих способностях. Из бессознательного одна часть посредине выступает как сознательно противостоящая реальностям, алчно схватывает их как средства выражения для этой новой, другой действительности, она даже целиком и полностью состоит в страстном побуждении к такому воплощению в действительность. Именно то, что бессознательное в искусстве приводит к такому возвышению, и означает для нас форму. Форма является не чем иным, как бессознательностью самого содержания, которое обычно (кроме патологического извращения) остается для нас недоступным, она – ничто рядом с ним: она потому обладает такой ранимостью к самому ничтожному вмешательству в нее, к мельчайшим изменениям в ней, что с ней прекращается «наличие» содержания. Она завладевает всем реальным, в котором перед нами предстает видимый или постижимый противостоящий нам мир, и принуждает реальное к тому, чтобы – для каждого родственно чувствующего – выражать нечто другое как сам этот практически видимый и логически постижимый мир.

Поскольку мне кажется, будто психоанализ не совсем признает то, что было лишь намечено здесь, я еретически настроена относительно трех пунктов его трактовки искусства. Во-первых, относительно завышенного оценивания им дневного сновидения, – которое, конечно, и у человека искусства может быть особенно пластичным, но из которого, тем не менее, меньше всего можно узнать о проблеме искусства как раз потому, что больше всего оно умеет рассказывать о себе. Потому что на самом деле форма и содержание в нем – это две разные вещи: его сновидение томится именно по реальному исполнению различных его желаний, и только потому, что это исполнение не удается или откладывается, они соответственно фантазии оформляются во временное подсобное средство. Это не только по степени, но и по сущности отделяет его от произведения искусства: даже там, где в произведении искусства где-либо проникло подобное, можно отыскать искусственно мертвый пункт или слепое пятно (это является путеводной нитью и имеет важность для анализируемо произведения именно потому, что здесь она явно вступает на влеченческую подоплеку). Так, произведения искусства пронизаны всяческим сладострастием, и тем не менее там, где лишь капля его просочится наружу из замкнутого кругооборота, следует расплата, словно отмирание одного из членов совокупного организма. И точно так же для удачи материальность повода должна быть не только погружена в забытье, но и полностью израсходована: должна истлеть подобно похороненному и превратиться в другое, растительное; насколько иначе этот кусок земли охватывается в произведении искусства, по-новому, с любовью, и по-матерински до самой последней косточки.

Во-вторых, мне совсем не понятно в связи с этим выведение искусственного, человечески сотворенного вообще, из вытеснений: как бы часто (пусть даже всегда) они ни участвовали в качестве посредственного повода, через влекущее к выражению давления томления и неудовлетворения. Главным, тем не менее, всегда остается то, что в конечном счете не имеет целью реального исполнения желания, – скорее можно было бы сказать, что оно выходит из исполнений, из власти непроизвольной, неизбежной реализации вовсе еще не персонального. Тем самым оно образует прямую противоположность патологическому, которое «деградирует» инфантильное, отпугивается вытеснениями обратно в отгораживающее: оно помогает изначальному смыслу переживания подняться в большую пригодность для сознания, словно соединяет верх и низ, протаривая новый путь, а на привычном пути желания не достигает никакой цели. Разве не является это также причиной того, почему для человека, творящего таким образом, – а также людей, рецептивно наслаждающихся сотворенным, – кажется устраненным то, что прежде пресекало их желаемости запретами и заповедями и что вне этого торжественного часа, этого, скажем так, безжеланно-безвоздушного пространства, притесняет их снова? Они сами это описывают: «Бессознательное становится Я-сообразным для одной такой констелляции, больше в его вытеснении ничего не меняется. Успех бессознательного при такой кооперации очевиден; ведь усиленные стремления ведут себя совершенно иначе, нежели нормальные, они делают человека способным на особенно: совершенное деяние». Этим улаживается и старый щекотливый вопрос о том, является ли для творца, в благодарность за его произведения, все человеческое сомнительное более дозволенным и приемлемым: это фактически вредит отдаванию себя прочим человеческим целям, и, сверх того, не так уж редко делает это в некоторой мере трагическим образом, когда человек как раз такого свойства, можно было бы сказать «одержимый совершенством», также вдвойне способен переживать страдания и вдвойне чувствителен по отношению к несовершенствам жизни и себя самого.

И к этому – к завышенному оцениванию социального в свершении искусства – привязывается моя третья ересь. Конечно, оно тоже заложено в саму ситуацию, примерно так же, как изначально и предпосылки магии, религии еще документируются в ней едино, нераздельно. Однако после начала спецификации человеческих видов задействования социальное исключается как назначение искусства, присоединяется к нему так же, как примешиваются и прочие человеческие движущие причины, такие как жажда славы, удовольствие от приобретения или другое. Творцом человек является только от торжества и от тяги своего произведения, и, какую бы сильную установку в остальном он ни имел к своим ближним, «этическую» или «эротическую», ни та, ни другая не участвуют в творении того, что стало произведением, они только опосредуют его «между произведением фантазии и внешней реальностью». Важно сказать себе это и в отношении эротического, – хотя это является единственным, что публика в любом случае охотно признает за человеком искусства. Но при этом думают об эротике в объектно-либидинозном смысле, тогда как источники, протекающие в такой близости к его продуктивности, начинаются гораздо раньше и скорее всего еще отчетливо вскрываются у нас внутри ранних сексуальных фаз. Согласно нашей психоаналитической трактовке, постоянно можно обнаружить сильные связи так называемых талантов с кожной, оральной, анальной и также садомазохистической манерой выражения эротики, и мы допускаем, что она уже там сворачивает от тенденций к цели сексуальной зрелости, чтобы, по крайней мере частично, вместо этого доработать себя в направлении к духу, «сублимировать» («сублимация держит путь через Я», Фрейд). Там, где мы уже не можем ее сопровождать, она, пожалуй, сохраняет свою подлинную опору в изначальнейшем, в котором субъект и объект еще не различались, и постоянно представляет человека искусства как очень первично «нарцистически» депонированного. Вместо силы любви как просто вынужденного моста через различность основным эротическим качеством, следовательно, был бы недостаток дистанции, простая предшествующая любви форма, особенно длительное функционирование идентификационного механизма, – в то время как в остальном его дальнейшее развитие идет к объектно-либидинозному.