Когда во время Первой мировой, в Цюрихе, его вызвали в немецкое консульство, Арп – как он сам позже признавал, несколько разволновавшись, – останавливается по дороге перед портретом Гинденбурга, чтобы перекреститься. Позже, на предложение психиатра написать свою дату рождения, он без остановки повторяет ее столбцом до самого низа страницы, после чего проводит горизонтальную черту и, нимало не заботясь о верности результата, пишет многозначную сумму.

Истоки всей современной мифологии, пусть еще только нарождающейся и не всегда четко различимой, следует искать в произведениях двух братьев, Альберто Савинио и Джорджо де Кирико – произведениях, родственных по духу и достигающих наивысшей выразительности накануне войны 1914 года. Все возможности изображения и письма брошены ими на создание собственного языка – богатого значениями, чистого и точного, в полный голос заявляющего о своем стремлении максимально верно отразить ту реальность, которая отличает наше время (художник, приносящий себя в жертву эпохе), и ответить на те вопросы, которые оказываются для этого времени важными (поразительно, насколько сопоставление предметов новых, которыми эта эпоха вынуждена пользоваться, и старых, отброшенных ею или попросту забытых, усиливает чувство нашей общей обреченности).

«Тенденцию, которой суждено в настоящий момент возобладать надо всеми остальными, – пишет Савинио в 1914 году, – отличает прежде всего строгость форм при отсутствии какой бы то ни было пышности, а также материальное воплощение вдохновляющей ее метафизики, исключающее всякую двусмысленность… Ушли прочь те времена, когда всем заправляла абстракция, – наша эпоха призвана исторгнуть из самой природы вещей полную таблицу их метафизических элементов. Сама идея метафизики, воспринимавшаяся до сих пор лишь как отвлеченная характеристика, становится теперь смыслом произведения. Нам предстоит огромная работа по всеобъемлющему освоению всего того, что формирует изнутри[32] любого думающего и не потерявшего способность чувствовать человека».

Здесь мы оказываемся в самом центре мира сексуальных символов, задолго до Фрейда описанного Фолькельтом и Шернером. Как в ранних картинах Кирико игры башен и аркад – где первые оправдывают «ностальгию» в названии, а вторые подчеркивают «загадку» изображенного, – символизируют отношения мужчин и женщин, так и в «Песнях полусмерти» Савинио (1914) перед нами проносятся неуловимо напоминающий отца «человек-лысина» (у Кирико мы находим тот же персонаж в «Мозгу ребенка», и его лицо воскрешает в памяти «некоторые фотографии Наполеона III и еще, наверное, Анатоля Франса времен „Красной лилии“: все эти господа, что смотрят вам в глаза и посмеиваются украдкой – это он, дьявол-искуситель»), затем «человек-желток», вдохновляемый невидимым для остальных богом любви (возможно, это не что иное, как Я в лучах света двух его спутников), «Маргаритка», воплощение вечной женственности, «каменная мать», под маской которой невозможно не узнать высокомерную и жестокую баронессу де Кирико – в тени этого камня столько раз прятался на своих рисунках ее сын Джорджо (человек-желток «убивает свою мать, после чего прижимает ее к себе; подбрасывает вверх и ловит; бросает на пол и топчет ногами. Раскаты хохота»), – а также «люди из кованого железа», резной решеткой опоясавшие мир, «пара ангелов, безумец и живые мишени» и, конечно, «мальчуган», весьма симптоматично появляющийся в «ночной сорочке, со свечой в руке» («Подошвою туфли он давит взбиравшегося по стенке паука, затем, дрожа от страха и отвращения, долго рассматривает еще шевелящее усиками расплющенное насекомое»), за которым стоят те таинственные силы, что правят уже за пределами Я и Сверх-Я – у Савинио эта стихия, как и на картинах де Кирико, изображается в виде статуй, чаще всего конных, «разбросанных повсюду и нигде», а временами даже пускающихся вскачь.

Юмор у обоих братьев рождается из осознания их собственных подавляемых влечений – осознания, то вспыхивающего, то затухающего, но никогда не теряющего своей остроты. Так, например, они оба истово привержены первобытному верованию, согласно которому особенности съеденного блюда передаются тому, кто его проглотил, и влияют на его характер; отсюда и множество запретов: например, Гебдомерос, герой одной из книг Кирико, подразделяет блюда на «нравственные и безнравственные» и категорически осуждает употребление в пищу ракообразных и моллюсков. «Ему представлялось верхом распущенности спросить в кафе порцию мороженого, да и вообще сама привычка класть лед в бокалы… Земляника и фиги были для него ярчайшим воплощением фруктового имморализма». Фрейд особо отмечал связь, существующую между следованием суеверию – что поглощение продуктов через рот может привести к самым тяжелым последствиям – и страхом в ситуации выбора сексуального объекта.

Для своих «Песен полусмерти» Альберто Савинио предусмотрел музыкальное сопровождение.

«Мы не в силах, – писал критик „Парижских вечеров“, – обойти молчанием манеру исполнения г-ном Савинио своих произведений для фортепиано. Этот молодой композитор, отличающийся редким мастерством и убедительностью трактовки, терпеть не может фраков и восседает перед инструментом в одной рубашке; он выходит из себя, рычит, топочет по педалям, размахивает руками почище любого фехтовальщика и колотит кулаками в порыве страсти, отчаяния и безграничной радости – поистине, необычайное зрелище… После каждой из частей с клавишей приходится стирать капельки крови».