національная галлерея открыта для всѣхъ, изо дня въ день. Если въ васъ теплится хоть слабый огонекъ любви къ изящному — вы найдете въ залахъ Лувра отраду и отдохновеніе, и прежде всего отъ суетни и трескотни Парижа, отъ той тщеславной и дѣтской сутолоки, которая сейчасъ раздражала васъ въ другомъ Луврѣ, по ту сторону rue de Rivoli, на торжищѣ женской суетности, въ магазинахъ, нахально носящихъ то же имя.

Припомните, какъ нашъ даровитый и задушевный писатель, Глѣбъ Успенскій трогательно говорилъ о Луврѣ и его жемчужинѣ —статуѣ Венеры Милосской, которая могла пострадать отъ прусскихъ бомбъ и гранатъ и была зарыта въ землю. Теперь она помѣщена въ другой, болѣе просторной залѣ, и безъ всякой сентиментальности и напускного паѳоса можно сказать, что одно это божественное произведеніе эллинскаго творчества способно дать вамъ высшій подъемъ духа, если вы не утратили хоть какой-нибудь чуткости къ обаяніямъ прекраснаго.

И все развитіе европейской живописи проходитъ передъ вами, въ самыхъ богатыхъ и яркихъ образцахъ, давая вамъ чувство жизненности, которымъ проникнуты были всѣ великіе художники: и предшественники Рафаэля, и создатели новаго искусства XVII, XVIII и XIX столѣтій. Для большинства туристовъ, къ какой бы національности они ни принадлежали— старый Лувръ все-таки же самое центральное хранилище художественныхъ сокровищъ. Во многихъ столицахъ есть прекрасные музеи, по-своему незамѣнимые: и въ нѣмецкихъ городахъ, и въ Вѣнѣ, во Флоренціи, въ Римѣ, и въ особенности въ Мадридѣ; но я думаю, что воспитательное значеніе для европейской массы имѣетъ всего больше старый Лувръ.

Въ послѣдніе годы, и въ особенности въ сезонъ 1895 г., общее недовольство живописью смягчалось немного нѣкоторыми успѣхами скульптуры. Прикиньте то, что французская скульптура давала за четверть вѣка, къ тому, что мы видѣли на выставкахъ Берлина, Вѣны и русскихъ столицъ — вы, конечно, найдете, что французскіе художники гораздо больше освободились отъ рутины академическаго стиля. Въ концѣ второй имперіи художественный реализмъ, въ лицѣ талантливаго Карпо, бралъ верхъ и далъ новый толчокъ скульптурному жанру; но нельзя сказать, что и скульптура расцвѣла такъ, какъ она могла бы расцвѣсть. Вѣдь французскіе художники могли бы иначе воспользоваться безпрестанными заказами правительства и городскихъ муниципалитетовъ. Патріотическое тшеславіе французовъ сказывается все сильнѣе и сильнѣе въ страсти къ водруженію памятниковъ. Кому только не ставятъ монументовъ, или по крайней мѣрѣ, бюстовъ, и въ Парижѣ, и по всей Франціи? Генераламъ, министрамъ, депутатамъ, ученымъ или писателямъ, артистамъ… Каждый городишко отыскиваетъ свою знаменитость и собираетъ по подпискѣ болѣе или менѣе значительныя суммы. Правда, до сихъ поръ, крупнѣйшіе таланты еще не удостоились чести украшать скверы и площади Парижа. Ни Бальзаку, ни Флоберу не были воздвигнуты статуи, въ то время, какъ многія посредственности добились этого. Все-таки же въ скульптурѣ чувствуется больше внутренней жизни. Но на нее нѣтъ такого спроса, какъ на живопись. Надо имѣть заказчиковъ; а буржуа падки только на изображеніе своей собственной физіономіи или фигуры, почему ежегодно вы и видите, что въ скульптурномъ отдѣлѣ выставокъ господствуютъ бюсты. Но какъ бы строго ни относиться къ современному парижскому художественному рынку, девятнадцатое столѣтіе, доживая свои послѣдніе годы, было вѣкомъ усиленной художественной работы, во всѣхъ направленіяхъ. Пройдитесь по заламъ Люксембургскаго музея (предназначеннаго, какъ извѣстно, для произведеній новыхъ школъ) — и вы увидите, черезъ какія стадіи развитія прошло французское искусство, начиная съ той эпохи, когда оно еще проникнуто было условными классическими идеями и пріемами, вплоть до новаторовъ и бунтовщиковъ конца вѣка. И въ этой галлереѣ, представляющей собой живую исторію новаго французскаго искусства, недавніе новаторы являются уже своего рода классиками. Таковъ, въ особенности, Курбе, выступавшій въ свое время, какъ ультрареалистъ. Поставьте лучшую его картину рядомъ съ тѣмъ. что создано французами въ послѣдніе двадцать лѣтъ — отъ Реньо до Бастьена Лепажа и вы увидите, до какой степени ушло впередъ артистическое трактованіе и природы, и человѣческаго тѣла, и всѣхъ разнообразныхъ настроеній, въ которыхъ трепещетъ тревожная, нервная душа культурнаго человѣка нашихъ дней.

Въ 1867 г., когда я впервые попалъ въ Лондонъ, мнѣ особенно рѣзко бросилась въ глаза гораздо меньшая артистичность этой столицы міра, сравнительно съ Парижемъ, въ разныхъ смыслахъ: и по памятникамъ архитектуры, и по интересу къ предметамъ искусства. Уже одно сравненіе зданій Лувра и Лондонской «Національной Галлереи» давало характерную ноту. Лувръ, самъ по себѣ—произведеніе своеобразнаго зодчества, особенно когда вы на него посмотрите съ внутренняго двора; а Лондонская Національная Галлерея — тяжеловатое зданіе, довольно таки дурного вкуса, напоминающее многія наши казенныя постройки въ стилѣ классическаго рококо. Но и тогда уже въ мірѣ художественныхъ идей по ту сторону Канала вы могли найти нѣчто оригинальное и крупное. Давно уже дѣйствовалъ такой знатокъ и критикъ искусства, какъ Джонъ Рёскинъ. Его книга объ англійскихъ живописцахъ проникла уже и на континентъ. Ею стали интересоваться и французы, и нѣмцы гораздо раньше, чѣмъ у насъ, въ Россіи, до сихъ поръ, имя Рёскина весьма мало извѣстно. Прославляя англійскихъ пейзажистовъ и маринистовъ конца прошлаго и начала XIX столѣтія, Рёскинъ являлся съ оригинальнымъ пониманіемъ природы и задачъ искусства. To же влагалъ онъ и въ толкованіе античнаго искусства, и средневѣковаго. Для него вся природа одухотворена многообразной, безконечно проявляющейся красотой; но этотъ культъ красоты связанъ у него съ особаго рода нравственнымъ мистицизмомъ, присущимъ англійской Душѣ. Его художественно-критическая проповѣдь способствовала, всего больше, и нарожденію той школы, которая впослѣдствіи получила названіе «прерафаэлитовъ». Она связана съ именемъ художника-поэта Росетти, а въ новѣйшее время — Бёрнъ-Джонса. Изъ этой школы пошло преклоненіе передъ старыми флорентійскими мастерами, предшественниками Рафаэля, откуда — и самый терминъ. Флорентійскихъ мастеровъ первой эпохи Возрожденія изучали не одни англичане, и сами итальянцы, и нѣмцы, и французы. Уже къ 6о-мъ г. европейская литература обогатилась такимъ произведеніемъ, какъ книга Тэна о сокровищахъ итальянскаго искусства. Для континентальной публики Тэнъ былъ положительно самымъ даровитымъ руководителемъ. По натурѣ своей и философскому направленію, онъ не въ состояніи былъ вдаваться ни въ какой мистицизмъ. Оаъ выработалъ себѣ опредѣленный пріемъ и методъ и показывалъ, въ цѣломъ рядѣ блистательно написанныхъ характеристикъ — какъ итальянскіе мастера все болѣе и болѣе овладѣвали реальной правдой изображенія. Этого было недостаточно для такихъ цѣнителей, какъ Рёскинъ и его послѣдователи. Они вдались въ культъ внутренних настроеній и поставили, въ этомъ смыслѣ, предшественниковъ Рафаэля гораздо выше позднѣйшихъ мастеровъ.

Я не стану разбирать здѣсь вопроса, въ какой степени это англійское направленіе художественно-критическихъ идей — заключаетъ въ себѣ истину. Но во всякомъ случаѣ, оно самобытно зародилось и развилось на английской почвѣ и явилось продуктомъ продолжительнаго и глубокаго знакомства сь міромъ искусства. Оно же, въ самое послѣднее