антревольтов с более обширными иллюзорными пространствами. Между каждой парой окон над реальным, материальным сводом словно вздымается в вышине богато украшенный трон, на котором восседает гигантский пророк или сивилла. Над этими тронами потолок охватывают расписные арки, обрамляющие прямоугольные фрагменты, на которых изображены разнообразные сцены, в том числе Сотворение мира и рождение Адама, история Ноя. Все это великолепие перемежается выводком путти из раскрашенного камня, обнаженными из раскрашенной бронзы, а также крупными обнаженными «атлантами», кажущимися совершенно живыми, назначение которых – поддерживать круглые медальоны под бронзу, с опять-таки изображенными в них сценами из Книги Маккавейской и других частей Ветхого Завета.

Иными словами, Микеланджело многократно усложнил свою собственную работу, создавая один уровень иллюзии за другим. Разумеется, в процессе сотворения этих уровней иллюзии он задал стандарт совершенного шедевра. Он действительно создал произведение искусства, которому не было равных, как до этого он предрекал будущей гробнице Юлия. Впрочем, избрав для украшения потолка капеллы сцены, чрезвычайно насыщенные деталями, он также поневоле замедлил темп работ и отвлекся от папского надгробного монумента, заниматься которым, по-видимому, еще планировал на ранних стадиях росписи. 6 июля он заплатил за очередную глыбу мрамора, присовокупив ее к тем, что уже загромождали двор его мастерской[587]. Возможно, он намеревался параллельно заниматься гробницей и изначально задуманными изображениями апостолов, доверив значительную часть работы в капелле ассистентам. Однако новый план исключал одновременные занятия скульптурой. И по его собственным словам, Микеланджело все работы выполнял самостоятельно.

* * *

Микеланджело уверял, будто папа позволил ему делать «все, что он захочет», и вполне понятно, что целые поколения искусствоведов подвергали его слова сомнению. В конце концов, трудно вообразить, что папа римский мог дать художнику карт-бланш и разрешить единолично, совершенно самостоятельно разработать иконографическую модель одной из главнейших святынь христианского мира. Наверняка ответственность за выбор тем и сюжетов была возложена на какого-нибудь знатока богословия из Папской курии. Однако можно предположить, что, выбирая между двумя темами, Микеланджело остановился на той, что позволяла воплотить самые головокружительные его фантазии и представить их максимально детально и подробно, с обилием вариаций и в яркой палитре. Не исключено, что Микеланджело, руководствуясь, в сущности, художественными соображениями, порекомендовал папе избрать ту тему, что больше нравилась лично ему, и его совет был принят благосклонно; в особенности если учесть, что изначальный проект с изображениями апостолов был предложен папой, чтобы избавить мастера от значительных усилий.

Микеланджело сосредоточился на двух потенциальных темах, продолжающих уже существующие циклы фресок. Этими темами были «Сотворение мира» и «Апостолы»[588]. В 1481 году коллектив флорентийских живописцев, включающий учителя Микеланджело Гирландайо, его друга Боттичелли, Перуджино и Козимо Росселли, родственника корреспондента Микеланджело Пьеро Росселли, неизменно приходившего ему на помощь, подписал контракт, обязуясь украсить здание капеллы новыми фресками. Средний ярус всех четырех стен капеллы командой живописцев последовательно был украшен шестнадцатью фресками. Кроме помещавшегося на алтарной стене «Успения» кисти Перуджино, эти фрески составляли два цикла.[589] В одном излагалась история жизни Христа, в другом – Моисея. Еще один цикл фресок, расположенный над нижними, представлял портретные изображения первых тридцати пап первых трех столетий после Рождества Христова, то есть непосредственных преемников святого Петра (примерно треть из них выполнили Гирландайо и художники его мастерской).

Таким образом, росписи капеллы являли краткую историю мира, увиденную с точки зрения папства. Их можно было воспринимать как своего рода эпическое повествование о том, как светская и духовная власть шаг за шагом, постепенно переходила от древних пророков и библейских героев к Юлию II, в настоящий момент занимающему папский престол. В этом плавном визуальном нарративе зияли лишь две лакуны и недоставало лишь двух сюжетов. В циклы фресок не вошли первые книги Ветхого Завета, от Сотворения мира до жизни Моисея, а также фрагмент христианской истории между земной жизнью и воскресением Христа и эрой первых римских пап. Этот период был описан в новозаветной книге Деяния апостолов.[590]

Какое-то время Микеланджело собирался взяться за фигуры апостолов, но, видимо, никогда не воспринимал этот замысел всерьез; в конце концов он отправился к Юлию и объявил, что способен создать фреску куда более блестящую и поражающую воображение, воплотив сюжеты первых книг Ветхого Завета и изобразив более крупные, чем задумывалось изначально, фигуры, но не апостолов, а сивилл и пророков, предсказавших рождение Христа. Как это нередко бывало, Микеланджело продал своему покровителю весьма экстравагантный, амбициозный план. Юлий согласился, хотя, естественно, сцены и персонажей росписей Микеланджело выбирал только после того, как их одобрят папа и другие богословы и знатоки христианской истории при папском дворе[591].

Эскиз фигуры, помещенной возле «Ливийской сивиллы», эскиз антаблемента, эскизы фигур «Рабов» для гробницы Юлия II. Ок. 1512

Нетрудно представить себе, что, начав работу над росписями, Микеланджело оказался перед дилеммой. Его первым побуждением, вероятно, было завершить росписи как можно быстрее. Разумеется, это проще всего было сделать, наняв целую команду опытных мастеров, которые выполнили бы работу без промедления, в большей или меньшей степени ориентируясь на эскизы Микеланджело. Однако этот план страдал определенными недостатками. Чем больше ассистентов он наймет, тем больше придется им заплатить, в особенности если это будут известные художники, которые могут самостоятельно написать важные фрагменты. А нанимать помощников Микеланджело мешала скупость. Существовала и другая трудность, и вот она-то скорее делала ему честь: по мере того как его идеи обретали явственный облик, воплощались во множестве деталей, обрастали конкретными подробностями, он все более осознавал, что на карту поставлены его репутация и творческие амбиции. А потому он все более старался самостоятельно контролировать все стадии творческого процесса и стремился к высочайшему уровню мастерства исполнения своего замысла.

Разумеется, всю жизнь Микеланджело будет страдать от своего нежелания передавать кому-либо полномочия творца. Именно поэтому величественные статуи, которые он задумывал, зачастую превращались в почти невыполнимые проекты и требовали от него невероятных физических и духовных усилий. Его сварливость и раздражительность можно в значительной степени воспринимать как реакцию на усталость, изнеможение и стресс. С другой стороны, его неумение делить ответственность и бестрепетно взирать, как его идеи интерпретируют отряды хорошо подготовленных ассистентов, позволило ему создать многие произведения искусства непревзойденного уровня. В конце концов, именно такая судьба ожидала Сикстинскую капеллу.

Вопрос о том, каких именно ассистентов нанял Микеланджело для росписи потолка Сикстинской капеллы, всегда вызывал ожесточенные споры[592]. Различные свидетельства, будь то сохранившаяся живопись, документы финансовой отчетности, которую вел Микеланджело, и сами фрески, предоставляют нам лишь запутанную и противоречивую информацию. Впрочем, ясно одно. Он начал