Органический образ имеет непосредственное отношение к разуму ввиду того, что он есть его ближайшее явление и, собственно, тот же разум, но созерцаемый реально. К неорганическому разум имеет лишь косвенное отношение, именно через организм, составляющий его непосредственную плоть. Таким образом, первая связь архитектуры с разумом никогда не имеет непосредственного характера, и так как она может быть выявлена лишь через понятие организма, то это вообще связь через понятие. Но коль скоро архитектура должна быть абсолютным искусством, необходимо, чтобы она и сама по себе, без опосредования составляла тождество с разумом. Это происходит не потому, что в материи выражается лишь понятие цели вообще. Ведь и при самом совершенном выражении понятие цели не переходит в объект, как оно и приходит не из объекта. Понятие цели не есть непосредственное понятие самого объекта, но понятие чего-то иного, внеположного ему. Напротив, в организме понятие целиком переходит в объект, так что субъективное и объективное, бесконечное и конечное в нем действительно совпадают, и потому организм в себе и по себе оказывается отображением разума. Если бы архитектура могла стать изящным искусством непосредственно путем выражения понятия цели, то было бы непонятным, почему этой возможности нет и у прочих искусств, почему наряду с архитекторами не могли бы, например, существовать и художники одежды. Таким образом, должно быть более внутреннее тождество, видимым образом исходящее из самого объекта, подлинное слияние с понятием, и лишь оно превращает архитектуру в изящное искусство. В чисто ремесленном изделии эта связь всегда лишь субъективна. (Здесь окончательный ответ на первый вопрос.)

Несомненно, в чувстве такого взаимоотношения коренится общераспространенный взгляд на архитектуру. В самом деле, пока архитектура идет навстречу лишь голой потребности и всего лишь полезна, она и есть только это и не может одновременно быть изящным искусством. Она станет им только тогда, когда сделается независимой от такого исключительного служения пользе; и коль скоро она не может стать абсолютно независимой, ибо в конечном счете всегда опять-таки соприкасается с пользой, она станет изящным искусством только в том случае, если вместе с тем окажется независимой от самой себя, как бы потенцией и свободной имитацией себя самой. Тогда, достигнув вместе с видимостью также реальности и пользы, но без того, чтобы иметь их в виду как пользу и реальность, архитектура становится свободным и независимым искусством; созидая предмет из объекта, связанного с целью, т. е. из самого понятия цели вместе с объектом, архитектура в качестве искусства более высокого порядка добивается объективного тождества субъективности и объективности, понятия и вещи, т. е. чего-то, что само по себе обладает реальностью.

Обычное представление об искусстве архитектуры как о неизменном подражании и о строительном искусстве как удовлетворении нужды выводится обыкновенно не так, как мы разъяснили выше, тем не менее это разъяснение должно быть основой архитектуры, если вообще требуется ее обоснование.

В дальнейшем я детализирую этот взгляд; в настоящий момент достаточно было ознакомиться с ним в общих чертах. Коротко говоря, все по видимости свободные формы архитектуры, за которыми никто не станет отрицать подлинной красоты, согласно этому взгляду, оказываются формами более грубого строительного искусства, в особенности строительства из дерева, как наиболее простого и требующего минимальной обработки материала; так, колонны в изящной архитектуре воспроизводят стволы деревьев, которые ставились на земле для поддержки крыш первых жилищ. При своем возникновении такая форма была связана с потребностью; после этого, так как ей стали подражать через свободное искусство и отделку, она возвысилась до художественной формы. Говорят, что триглифы дорического ордера первоначально представляли собой выступающие концы поперечных балок, позднее сохранилась лишь видимость этого без соответствующей реальности; таким образом, эта форма также стала свободной художественной формой.

Сказанного достаточно, чтобы понять в общем данную точку зрения.

То, что в этом воззрении есть верного, сразу бросается в глаза, а именно: архитектура как изящное искусство должна быть потенцией самой себя как искусства потребности, иначе говоря, чтобы быть независимым искусством, она должна взять самое себя в качестве своей формы и своего тела. Как раз об этом мы и говорили. Но каким образом форма, в которой строительное искусство нуждалось с точки зрения ремесла, могла бы непосредственно путем свободного подражания или пародии – путем этого перехода от реального к идеальному – стать сама по себе прекрасной формой? Ответ на этот вопрос нужно искать гораздо глубже, ибо, конечно, невозможно утверждение, будто всякая обусловленная житейской нуждой форма может превратиться в изящную форму единственно потому, что ей подражают, там, где этой нужды нет. Точно так же совершенно невозможно вывести все формы изящной архитектуры из этого простого подражания. Итак, здесь нужен более высокий принцип, который мы теперь должны обосновать. Поэтому я предпосылаю следующие положения.

§ 108. Архитектура, чтобы быть изящным искусством, должна представить заключающуюся в ней целесообразность как объективную целесообразность, т. е. как объективное тождество понятия и вещи, субъективного и объективного.

Доказательство. Ведь, согласно § 19, искусство вообще есть только объективное или реальное изображение тождества общего и особенного, субъективного и объективного, притом так, чтобы они в самом предмете были явлены как совпадающие.

§ 109. Лемма. Объективная целесообразность, или объективное тождество субъективного и объективного, изначально, т. е. вне искусства, дана лишь в организме. Явствует из доказанного ранее (§ 17).

§ 110. Архитектура как изящное искусство должна представить организм в качестве сущности неорганического и потому изображать органические формы как преформированные в неорганическом. – Это и есть тот более высокий принцип, исходя из которого следует оценивать формы архитектуры. Первую часть тезиса надо доказывать так: архитектура, согласно § 107, есть неорганическая форма пластики. Но пластика, согласно второму дополнению к § 105, есть выражение разума как сущности материи. Непосредственный реальный образ разума, как уже было доказано в § 18, выражается в организме. Таким образом, неорганическое не может иметь непосредственного и абсолютного отношения к разуму, т. е. такого отношения, которое основывалось бы не на связи с понятием цели, но на непосредственном тождестве с самим разумом; возможно лишь, чтобы как разум раскрывается в организме в качестве сущности, в качестве внутренней сути его, так и организм раскрывался бы в неорганическом в качестве сущности или основы неорганического. Таким образом, и архитектура не может быть пластикой, т. е. непосредственным выражением разума как абсолютной неразличимости субъективного и объективного, без того, чтобы не изображать организма как сущность, как по-себе-бытие неорганического.

Вторая часть положения вытекает из доказательства первого положения. Коль скоро архитектура, будучи неорганической формой искусства, не должна переступать границ неорганического, она может изображать организм в виде сущности неорганического, только изображая его, как заключающийся в этой сущности, а поэтому и органические формы – как преформированные в неорганическом.