* * *

Нью-Йорк. Она служила секретаршей у богатой женщины и жила в небольшой гостинице; там жил и отец одного английского поэта. Пламенная поклонница поэта, она опекала ради него отца, обнищавшего, спившегося и довольно беспутного старикана. Он любил сына, гордился им. Затем поэт приехал в Нью-Йорк — погостить у ее хозяйки. Она считала, что поэт просто не знает, как нуждается его отец, и, едва его просветят на этот счет, непременно поможет старику. Но время шло, поэт не выказывал желания увидеть отца, и, в конце концов, в один прекрасный день, отвечая под диктовку поэта на письма, она рассказала ему, что знакома с его отцом, что они, к слову сказать, живут в одной гостинице и что отец очень хочет его повидать. «Вот как?» — сказал поэт и продолжал диктовать. Она пришла в ужас. Сочла своим долгом рассказать об этом старику. Старик расхохотался. «Стыдится меня», — сказал он. «Он никудышный поэт», — возмутилась она. «Нет, — ответил старик, — он никудышный человек, но это не мешает ему быть великим поэтом».

Писатель должен без устали изучать людей, а мне, увы, это порой наскучивает. Тут требуется невероятное терпение. Разумеется, встречаются люди с такой ярко выраженной индивидуальностью, что их видишь сразу во всех деталях, как завершенную картину; это «чудаки», впечатляющие, яркие фигуры; они рады случаю выставить свои странности напоказ, словно бы теша себя и желая нас потешить. Но их немного. Это люди необычные и, следовательно, им присущи все достоинства и изъяны натур исключительных. И чем более они колоритны, тем менее достоверны. Изучать рядового человека — совсем другое дело. Ему присуща поразительная неопределенность. Вот он, этот человек, со своим характером, самостоятельный, с множеством особенностей; но ясного и четкого образа из всех этих свойств не складывается. Раз он себя не знает, что он может рассказать о себе? И пусть он даже очень разговорчив, ничего передать он не может. И какими сокровищами он бы ни обладал, он таит их тем более успешно, что сам не ведает, чем владеет. Если вознамериться создать из этого нагромождения примет человека — подобно тому, как скульптор высекает статую из глыбы камня, — нужно время, терпение, китайское хитроумие и, как минимум, десяток тому подобных свойств. Придется часами слушать, как он пересказывает чужие мысли в надежде, что в конце концов он ненароком выдаст себя случайной фразой. И впрямь, чтобы знать людей, должно интересоваться ими ради них, а не ради себя, — должно интересоваться тем, что они говорят, только потому, что это говорят они.

* * *

Наружность. Как описать наружность персонажа — вот одна из трудностей, встающих перед романистом. Самый естественный путь — конечно же, простое перечисление: рост, цвет и форма лица, размер носа, цвет глаз. Перечислять можно скопом или по отдельности при удобном случае — характерная черта при уместном повторении врежется читателю в память. О ней можно упомянуть, когда персонаж предстает перед читателем впервые, или же, когда он уже успел возбудить интерес читателя. Так или иначе, я не верю, что читатель четко представляет себе наружность персонажа. В былые времена романисты очень подробно описывали внешность своих персонажей, и тем не менее случись читателю лицезреть во плоти особу, с таким тщанием описанную автором, думаю, он бы ее не узнал. По-моему, не взирая на пространные описания, точный образ почти никогда не складывается. Мы четко и ясно представляем себе как выглядели великие литературные персонажи лишь, когда иллюстратор ранга Физа навязывал нам свое видение мистера Пиквика, а Тэнниэл — Алисы. Читать перечень примет, разумеется, скучно, и, чтобы придать описаниям живость, многие писатели прибегали к импрессионистскому методу. Конкретными деталями они полностью пренебрегали. Отведут две-три более ли менее остроумных фразы наружности персонажа в расчете, что нескольких ядовитых замечаний да впечатления, которое он произвел, скажем, на любопытного прохожего, достаточно, чтобы у читателя составился портрет персонажа. Такие описания куда занятнее читать, чем сухой перечень примет, однако представления о наружности персонажа они не дают. Я полагаю, что живость этих описаний прикрывает отсутствие у авторов четкого представления об облике своего персонажа. Писатели бегут от трудностей. А некоторые из них и вовсе не подозревают о том, как важен внешний облик персонажа. Похоже, они никогда не замечали как наружность влияет на склад характера. Мужчина ростом в пять футов семь дюймов и мужчина ростом в шесть футов два дюйма живут в разных мирах.

Монтсеррат. Он подобен суровой и сложной поэме поэта, понуждающего свой стих к необычной гармонии и преодолевающего сопротивление формы в стремлении передать многозначную мощь и красоту мысли, которую не выразишь словами.

* * *

Сарагоса. Часовню скудно освещают алтарные свечи, на ступенях алтаря преклонили колени две-три женщины и мужчина. Над алтарем раскрашенная статуя — Христос на кресте, чуть ли не в натуральную величину. Низким лбом, густыми черными волосами и небрежной черной бородкой он походит на астурийского крестьянина. В темном углу часовни, поодаль от молящихся, стоит на коленях женщина, она простирает чуть расставленные руки к алтарю так, словно подносит на незримом блюде свое истерзанное сердце. У нее продолговатое, гладкое без морщин лицо, большие глаза обращены к статуе Христа над алтарем. Ее поза — поза молитвенницы, беспомощной и беззащитной, взывающей о помощи в смятении и горе, — пробуждает сострадание. Кажется, она не понимает, за что ей ниспосланы такие муки. Я решил, что она молит не за себя, а за кого-то из близких. За кого: смертельно больного ребенка, мужа, любовника в тюрьме или ссылке? Она оставалась до странности неподвижной, ее немигающий взгляд был прикован к лицу умирающего Христа. Но молилась она не тому, кто смертью смерть попрал, и чье изображение — лишь грубый символ, пламенные молитвы она в буквальном смысле возносила жутковатой реалистической статуе, творению рук человеческих. Глаза ее говорили о безраздельном повиновении, подчинении воле Божией и вместе с тем о неколебимой, пламенной вере в то, что деревянная статуя поможет — удалось бы только тронуть деревянное сердце в деревянном теле. Вера озаряла ее лицо сиянием.

* * *

О Мурильо почти нечего сказать (разве только, что он не так плох, как Вальдес Леаль), кроме того, что его картинами очень хорошо обставлять храмы. Со всех других точек зрения они не представляют никакого интереса. У него недурная композиция, нежные, ласкающие глаз тона; он точен, чувствителен, изящен и поверхностен. И при всем при том, в картинах Мурильо, когда они, скудно освещенные, великолепно обрамленные, висят в тех местах, для которых и предназначены — скажем, в часовне, своими роскошными красками отлично их оттеняющей, — нельзя не согласиться, что в них что-то есть. Они созвучны лихорадочной болезненной набожности испанцев — оборотной стороне их буйства, грубости и жестокости. Созвучны способности среднего испанца легко пустить слезу, мимолетно восхититься хорошенькой девушкой, его любви к детям, его суеверной отзывчивости.

* * *

«Селестина». Она читается увлекательно, но сегодня уже не может взволновать. Важна лишь как памятник литературы. «Селестина», по всей видимости, предшественница и плутовского романа, и испанской драмы. Кое-какие из ее персонажей повторили и развили многие более поздние авторы. Однако литературоведы преувеличивают ее значение — называть «Селестину» великим произведением нелепо. Сюжет в ней дурацкий. Диалоги хвалят за естественность, и они, не приходится отрицать, написаны живым, сочным языком, однако все без исключения персонажи говорят одинаково, уснащают свою речь пословицами — этим проклятием испанской литературы, ими злоупотреблял и сам Сервантес. Юмор строится на одном приеме: в уста главного и самого живого персонажа трагикомедии, старой сводни, вкладываются нравственные максимы. Но этот прием даже улыбку вызывает крайне редко. Он может развеселить лишь очень смешливого человека. Кое-какие сцены отличают живость и достоверность. Они вполне приемлемы, но увлечь никак не могут. Хотя в трагикомедии речь идет о любви молодого дворянина к высокородной девице, и все только и делают, что говорят об их неистовой страсти, они от первой до последней страницы не обнаруживают ни малейших признаков чувства. В этой любовной истории любовь отсутствует. И при том — вот незадача! — Калисто — балбес, а Мелибея — слабоумная; однако, несмотря на это, утрет нос любому синему чулку: вне себя от горя после смерти возлюбленного, она — перед тем, как броситься с башни — пространно рассуждает, подражая Плутарху, о людском непостоянстве, приводя примеры из античной литературы. Слава «Селести-ны» объясняется своевременностью ее появления, а не художественным совершенством.